Teseo (TESEU)HWV 9 Cd Carus 83.437
Any 1712
Drama tràgic en cinc actes per a solistes
S.- Teseo- Agilea – Medea- Clizia – Freda
Contralt.- Arcane – Egeo
Baix.- Ministre de Minerva i cor SATB
Orquestra .- Dues flautes, dues flautes travesseres, dos oboès, dos fagots, dues trompetes, tres violins, dues violes, violoncel i baix continu.
Llibret.- Niccolo Francesco Haym sobre un argument d’una tragèdia lírica de Philippe Quinault
FRANCO FAGIOLI Contratenor
JUTTA BÖHNERT Soprano
HELENE SCHNEIDERMANN Mezzosoprano
KAI WESSEL Contratenor
OLGA POLYAKOVA Soprano
MATTHIAS REXROTH Contratenor
MARK MUNKITTRICK Baríton
STAATSORCHESTER STUTTGART
Director KONRAD JUNGHÄNEL
Händel i la Maga
Com la Medea francesa va fer-se Italiana
El “Teseu” de Hándel és una obra d’excepció des de tot punt de vista. Creada el 10 de gener de 1713 al “Queen’s Theatre al Haymarket de Londres”, es la primera i única temptativa de rendir homenatge al tipus d’òpera francesa a l’Anglaterra.. El darrer pla d’escollir un llibret de Philippe Quinault datat el 1675 pot ser polític, perquè Anglaterra cercava renovar l’amistat amb França desprès d’anys d’enemistat. L’esplendor escenogràfica de l’òpera francesa podria també haver servit d’incitació per lliurar al públic londinenc aquelles sensacions que li eren llamineres, desprès del “Rinaldo” de Händel 1711. Però per damunt de tot, es tractava de la primera i única confrontació artística de Händel a les especificitats de l’òpera francesa, que ell certament italianitzà fins el punt que el model era pràcticament desconegut.
Les diferències entre òpera italiana i francesa s’havien forçat d’ençà del degle XVII. Residien sobre tot en un altre concepte dramatúrgic i una relació radicalment diferent al teatre parlat. Perquè contràriament a l’Italia on no existeix al segle XVII pràcticament cap teatre literari i sobre tot un teatre d’improvisació, i on l’òpera era un drama literari parlat, l’òpera devia a França justificar de bones a primeres la seva raó de de plantar cara a una literatura dramàtica ressentida com clàssica. Ho feu de dues maneres inspirant-se en principi amb la seva forma en cinc actes de les tragèdies de Corneille o de Racine, però d’altre banda col·locant el seu centre el “Mervellós”, que no jugava cap paper en el drama clàssic si no es presentava perfectament a la representació musical. Totes les aparicions de Déus i al·legories, tots els éssers entre el cel i la terra que dansaven i cantaven en les escenes tancant els actes anomenats “Divertiments”, eren uns personatges intrínsecs al teatre musical, i no havien d’anar amb compte per justificar la seva presència al teatre parlat. En el llibret de Teseo Quinault va preveure uns habitants del l’infern i de l’illa encantada, també de les fúries i dels dimonis, uns entremaliats i uns faunes, i altres criatures estranyes. L’òpera era a França un divertiment de la cort on els diners no tenien cap importància. I Lully tingué compte de l’escepticisme francès vers la música teatral consagrant-se més al diàleg musical, en el recitatiu que en el cant virtuós de les àries.
Per contra l’òpera italiana que s’havia desenllaçat aviat de la idea de drama clàssic, orientant-se més cap el teatre espanyol contemporani, concretava tota la seva atenció musical en l’ària des de la meitat del segle XVII. Els apressaments comercials l’havien fet evolucionar en una altra direcció. Certament no li hauria sabut mancar sensacions escenogràfiques a Itàlia, sinó per raons pecuniàries, les quals estaven extremadament estandarditzades, si be que hom podien aprofitar els decorats i maquinàries de l’escena en diferents òperes.
Ballets, cors, figuracions, eren en gran manera economitzades a l’òpera italiana. Els cantants es jugaven l’èxit o el fracàs devora el públic, amb àries virtuoses o patètiques vers al final del segle XVII. Al principi del segle XVIII, quan Händel comença a escriure òperes, l’ària “da capo”, s’havia imposat en font de les nombroses altres variants com a forma variant de l’ària. El diàleg musical fou sempre més rebaixat al rang de vehicle d’unes informacions necessàries vers el desenvolupament de l’acció.
Amb Teseo, Owen Swiney , empresari del Haymarjet Theatre, intenta no gens menys que reinventar l’òpera francesa amb els mitjans de la italiana. El fet de que el llibretista Nicola Haym hagués anomenat
“Drama Trégico” la seva versió del llibret de Quinault, que hagués conservat l’estructura en cinc actes de la tragèdia francesa en música. Testimonia la voluntat de no allunyar-se massa del model. Les condicions econòmiques l’obligaren certament a renunciar als divertiments típics, requerint molt de personal amb els seus cors i els ballets i a concertar l’historia en els sis papers corrents, és només al final de l’òpera, quan Medes cala foc al palau encisat, quan la deessa Minerva apareix als cels i restableix l’ordre quan hom sent una traça d’aquests divertiments que eren propis de l’òpera francesa. Però el fet de que Händel modifiqués les coses justament aquí, reescrivint el paper de la deessa (soprano) per el del seu sacerdot (baix), com també el fet que la tècnica d’escena no funcionà manifestament en
l’una o l’altra representació, deixa endevinar que el Queen’s Theatre no estava pas abastament preparat per respondre a les exigències de l’òpera francesa. No en resta finalment gran cosa, alguns decorats,
escenes particulars, com el palau encantat de Medea, algunes entrades en escena sumptuoses, com la marxa triomfal de Teseu victoriós en mig del poble d’Atenes, alguns efectes escènics com per
exemple la metamorfosi del palau reial d’Atenes en un desert esglaiador. Haym reemplasà els divertiments per allò que era corrent a l’òpera italiana i unes àries prolongades on un duo, com la fi de l’acte IV. Teseu era un llibret al gust de Händel, es tractava certament del primer llibret confrontant a un motiu mitològic emperò en el paper de Medea, ell podia un cop més aplicar-se a la seva passió d’uns personatges de dones fortes sotsobrades, dotades de poders màgics.
Medea és la germana espiritual d’Armida, totes dues son magues, preses per l’amor d’un home que n’estima una altra. Però mentre que amb “Rinaldo”, Armida es lamenta al final de l’òpera i renuncia a l’art màgic, Medea resta fins al final de Teseu més enllà de l’amant venjadora dels esperits que no havia deixat de freqüentar l’acció tot el llarg de l’historia. A “Alcina” 1735 on Händel, amb una empatia musical quasi inconcebible, fa de l’historia d’una funesta maga la tragèdia d’una dona mal estimada, ell fa un últim i impressionant homenatge a aquest tipus de dones.
Medea es també el personatge a qui Händel consagra la més gran atenció musical. Be que Teseo té una ària més a cantar, ella és sens dubte el rol principal de l’òpera, i com més tard “Alcina”, ell acapara aquí també amb la seva música la comprensió per les malifetes d’aquesta dona, d’altre banda abominable. La seva primera entrada en escena al començament de l’acte segon ens la mostra més com una persona que pateix i que mereix la nostra pietat, perquè l’amor, i només ell, ha fet d’ella allò que ara en davant és ella,, fratricida, infanticida i aquest cop encara, la felicitat sembla voler amagar-se d’ella. Ella gràcies els seus poders màgics, fa que el rei atenenc Egeu, que li ha promès de casar-s’hi, guanya la batalla contra els seus enemics, però en comptes de casar-s’hi, ell li proposa d’unir-se amb el deu fill desconegut a fi de poder ell mateix casar-se amb la jove Agilea. Quan Händel presenta Medea amb una suau melodia tendrament portada sobre un tapís sonor d’unes cordes fregades, que ell tornarà a utilitzar més tard el “Confort ye” al principi del “Messies”. L’esbossa des d’el començament l’altura de la caiguda que ben aviat va transformar-la melangiosa Medea en una fúria, ella explota de bones a primeres en l’ària de còlera que conclou l’acte segon, però sobre tot en la gran escena d’invocació al final de l’acte tercer, on Medea crida els esperits infernals a torturar Agilea. Son els terrorífics canvis harmònics en el recitatiu acompanyat i la pulsació despietada de l’ària que fa audible el caràcter desencadenat de Medea.
A primera vista, Händel rendeix també homenatge al tipus d’òpera italiana a Teseu, no obstant, en un estudi més aprofundit, es constata que ell es confronta més intensament al que sembla en principi a les possibilitats de l’òpera francesa. Això es rebel·la notablement al gran nombre d’asdeveniments musicals que no entren a l’esquema corrent del recitatiu sec i “ària da capo”. No res que per Medea, ell composa molts recitatius acompanyats i àries com “Moriro ma vindicata”, la seva última ària al principi de l’acte V, que certament satisfan la forma “da capo”, però que d’ara en davant semblen quasi fer explotar les regles de la composició de l’ària amb el seu canvi abrupte entre un to dolenço’s fosc ( “je mourrai”), salvatge explosió de còlera (“però venjada”) en la part A. Igualment gran nombre de duos, així que el cor dels Atenencs a l’acte segon, molt més voluminós i treballat que els cors “Viva, viva” ordinaris. Pales que ell sentia al cor traduir musicalment tota l’originalitat del llibret.
L’èxit fou relatiu, certament l’òpera fou representada tretze vegades entre gener i maig, no obstant, contràriament a “Rinaldo” i “El pastor Fido”, les dues òperes donades abans a Hymarket Theatre, Händel va fer desaparèixer per sempre Teseu del repertori desprès de la darrera representació el maig de 1713. Ès solament a traves de nombrosos arranjaments lírics de Händel per us domèstic (com per exemple el “Polket Companion for gentlemann and Ladies o Sis Overtures fitted to the Harpssichord of Spinnet de 1728 ) i amb les que els editors musicals londinencs guanyaren molts diners, que Teseu restà present en la memòria del públic.
Acte Primer
Quan comença l’obra, Teseu es dedica a la batalla contra els enemics d’Atenes. La princesa Agilea, sota la protecció del rei Egeo, expressa la seva preocupació per la seguretat de Teseo, mentre confia a la seva companya, la jove Clizia, Agilea està bojament enamorada de Teseo. La Clizia té un xicot, Arcano, que promet estimar-la per sempre, però quan li demana que esbrini què pot per a la seguretat de Teseo, es posa gelós.
Els atenesos han resultat victoriosos en la batalla, i el rei Egeu declara que el seu matrimoni anunciat amb Medea, una bruixa, ja no correspon a un governant poderós com ell i que prendrà la princesa Agilea com a núvia. Agilea plora el seu cruel destí, ja que no té cap desig de convertir-se en reina, però només li agradaria tenir l’oportunitat de casar-se amb l’home que estima, Teseo.
Acte Segon
Medea està furiosa per la humiliació provocada per la negativa del rei; ella es suavitza una mica quan el rei s’acosta a ella i li proposa casar-se amb l’heroi Teseu en el seu lloc, ja que en realitat ja està enamorada de Teseu.
Arcane, que està gelós que Teseu hagi interpretat erròniament la preocupació de la seva promesa Clizia per ell, adverteix al rei que no es fiï de Teseu que, insinua Arcane, vol enderrocar Egeu del tron i ocupar el seu lloc, ara que s’ha convertit en un tan important. heroi militar.
Mentrestant, Medea planta la llavor de la desconfiança en la ment de Teseu; el rei està gelós d’ell, li diu Medea i només ella sap com tractar el Rei per esvair aquesta mala sensació. Teseu diu a Medea que confia en ella per posar remei a aquesta situació. Medea, plena d’odi, jura venjança pels insults que ha patit.
Acte Tercer
Arcane ha deciso di gettare alle spalle la sua gelosia e chiedere in matrimonio Clizia.
Il Re, saputo che Agilea non è innamorata di lui ma di Teseo, non vuole costringerla a sposarlo e dà il suo consenso a che Agilea e di Teseo siano uniti. Gli innamorati sono felici di questa notizia, ma Medea, insultata e respinta una volta di più, irrompe nella stanza dove Agilea e di Teseo stanno celebrando la loro riunione e, facendo un incantesimo, cambia la scena in un deserto pieno di apparizioni terrificanti che portano via Agilea.
Acte Quart
Arcano racconta al Re come la strega Medea ha portato via Agilea. Egeo, inorridito, giura che sarà punita.
Nel regno incantato dove Agilea è prigioniera, Medea le dice che deve accettare di sposare il re, invece di Teseo, oppure l’eroe incontrerà la morte. Medea le mostra una visione di Teseo che dorme, minacciato dagli spettri che vogliono ucciderlo. Agilea si impegna a rinunciare a lui e sposare il re, invece di salvare la vita di Teseo, dopo di che Medea trasforma la scena in un regno paradisiaco dove Teseo sente la voce di Agilea fra le lacrime dirgli che non lo ama più. Il dolore di Agilea commuove Medea, che rassicura gli amanti che non cercherà più di separarli, per la gioia di di Teseo e Agilea.
Acte Cinquè
La simpatia de Medea per l’amor de Teseu i Agilea no va durar gaire; Una vegada més turmentada per la gelosia, ha convençut al rei que Teseu és una amenaça per al seu tron i li dóna un verí per posar-li la beguda a Teseu.
Teseo i Agilea entren amb els seus amics per celebrar el seu casament. El rei ofereix a tothom una beguda per celebrar la seva felicitat i dóna a Teseu la beguda enverinada per intercanviar brindis amb ell. Teseu treu l’espasa per jurar la seva lleialtat al rei i està a punt de beure la beguda enverinada quan el rei reconeix l’espasa com la que havia enviat lluny fa tants anys amb el seu fill nounat perquè el reconegués quan creixi. amunt.
El rei llença la copa lluny de les mans de Teseu i l’abraça com el seu fill. Ara no només Teseo i Agilea viuen en la felicitat matrimonial, sinó que Arcane i Clizia també es poden casar.
Medea, enfurismada, apareix en un carro volador tirat per dracs que escupen foc. Jurant venjar-se, ordena als dracs que cremin el palau, però la deessa Minerva baixa del cel, desterra Medea i beneeix el Rei, les dues parelles d’amants i Atenes.