Arianna in Creta HWV 32
Any 1733
Drama musical en tres actes per a solistes
Contralt.- Arianna-Alceste
Mezzosoprano.- Teseo- Tauride
Contralt.- Carilda
Baix.- Minos, Il Sonno
Orquestra.- Flauta travessera, dos oboès, fagot, dues trompes, dos violins, viola, violoncel i baix continu.
Llibret.- Desconegut , sobre un llibret de Pietro Pariati
Versió anglesa Samuel Humphreys
MARTA KATSULI Soprano Arianna , figlia di Minos, amante di Teseo
MERY-ELLEN NESI Mezzosoprano Teseo, amante di Arianna
IRINI KARAIANNI Mezzosoprano Carilda amica di Arianna
MARITA PAPARIZOU Mezzosoprano Tauride, generale
THEODORA BAKA Mezzosoprano Alceste, amante di Carilda
PETROS MAGOULAS Baix Minos, Re di Creta/Il Sonn
ORCHESTRA OF PATRAS Amb instruments originals
Director GEORGE PETROU
Al final de la temporada 1732-33 a Londres la major part de la companyia d’òpera dels “King’sTheatre” abandonà Händel per tornar a ajuntar-se amb els seus rivals a l’òpera “de la noblesa”. Només la soprano Anna Maria Strada del Pö fou lleial a Händel. Després del seu retorn d’una sèrie de concerts aconseguits a Oxford el juliol de 1733 compongué “Arianna in Creta” en previsió de la temporada següent.
Strada tingué confiat el paper principal, però la resta de la companyia es va compondre quasi enterament de nou vinguts: Giovanni Carestini ” Teseo. mezzosoprano castrat” Carlo Scalzi “Alceste, soprano castrat”, Maria Caterina Negri “Carilda, contralt”, Margherita Durastanti”Tauride, mezzosoprano” i Gustavus Waltz”Minos,baix.
El llibret de Pietro Pariati “Teseo in Creta” havia estat musicat la primera vegada per Conti (Viena 1715, però alguns dels texts no apareixen en la versió composta per Händel fins divuit anys més tard. L’adaptació londinenca està basada en “Arianna e Teso” una versió anònima musicada per Leonardo Leo (Roma 1729). Unes recerques recents han palesant que l’òpera de Händel fou inspirada igualment de forma indirecta d’una còpia d’una altra adaptació del llibret de Pariatri que havia estat per una imitació a Nàpols el 1721, la major part dels texts de les àries i dels duos havien estat copiats quasi iguals dels llibrets de Nàpols i de Roma, set dels vint-i-vuit texts emperò semblen aparèixer exclusivament en l’0bra de Händel. No se sap perquè va escollir la seva pròpia versió de “Arianna in Creta”pot ser es va trobar amb Leo durant el carnaval de Venècia el 1729. En aquest cas és possible que aquests contactes amb Leo o almenys amb les seves obres més recents haguessin influït en la tria que va fer el 1733. El viatge de Händel a Itàlia el 1729 influencià certament “Arianna in Creta” d’altres maneres: és en el decurs d’aquest viatge, que contractar els castrats Carestinii Scallzi.
Carestini (nascut el 1704) era una celebritat. Des de l’edat de 12 anys havia estudiat a Milà i va debutat a Roma el 1721 amb “Griselda”d’Alessandro Scarlatti al costat del seu professor Bernacchi (que més tard havia d’ensenyar igualment a Farinelli ha fer el paper principal de “Lotario” i de “Partenope” de Hándel durant la temporada de 1729/30). Carestini conegué grans èxits a a Viena, Venècia, Praga, Roma, Nàpols i Munich abans d’arribar a Londres en el decurs de la tardor de 1733. L’historiador de música Charles Burneyel segle XVIII declarà que “Hasseleixís com altres professors eminents estava convençut que ningú que havia mai sentit Carestini no coneixia pas l’estil de cant més perfecte i descrivia la seva veu la de contratenor més refinada la més profunda, la més plena que s’havia sentit mai” Burney va escriure igualment que Carestini era un home gran, bo i majestuós. Era un actor intel·ligent i viu sent molt entusiasta , d’una imaginació viva i fèrtil, ell feia que tot el que cantava fos interessant, amb el seu bon gust, la seva energia i els seus adorns judiciosos, palesava una gran agilitat em l’execució dels passatges de pit difícils amb una articulació admirable”.
El públic de Händel apreciava enormement Carestini. Poc després de l’inici de la temporada 1733-34 amb “Semiramide”, Lady Bristol escrivia el 3 de novembre de 1733 “Acabo ara mateix de veure una òpera tristament tècnica, tot i que ja és la segona vegada que l’he vista; la primera vegada, la sala estava plena de gent vinguda per sentir el nou vingut, que per mi és un cantaire excel·lent, tots els altres són una nul·litat llevat de la bella Durastante que sempre canta bé”. Les paraules de lady Bristol són ambigües- trobava l’òpera trista en el pla artístic (malgrat els esforços fets per Händel per estar a l’última moda utilitzant les àries de Vinci) o bé no havia pogut veure cap conversa interessant amb els altres espectadors?.
La més gran sorpresa pel públic fou el retorn de la Durastanti,que havia estat la “prima dona” de Händel a Itàlia quasi trenta anys abans, després que havia esdevingut un dels pilars de la Royal Academy of Music al principi de l’any 1720 abans de l’ascens de Cuzzoni i de Faustina. Tot i que ella havia ultrapassat i havia interpretat papers secundaris, ella va voler atribuir-se alguns moments de glòria en el personatge de Tauride, sobretot amb l’ària “Mirami, altero in volto” (acte primer, escena primera) i una magnífica prestació amb el cors “Qual leon” (acte tercer escena sisena)
Scalzi només cantà en la companyia de Händel durant la temporada de 1733-34. “Alceste” és l’únic paper que fou compost per ell. Segons Burney, Händel no li havia donat grans coses a Scalzi. Per tant ,a magnífica ària d’Alceste “Son qual stanco pellegrino” (acte segon escena el cor afectiu de l’òpera. Aquesta òpera compren un elegant “solo” de violoncel que, per Burney “era destinat a palesar els talents de “Caporale” el violoncel·lista que assegurava el baix continu par Hándel en aquella època. Carilda fou el primer paper que Händel compongué per Negri. Burneyremarque en un to menyspreant que ella “no semble pas haver-hi posseït capacitats fora del comú”, però és necessari saber que Hándel no sempre intentava brillar amb tots els seus focs quan escrivia per primera vegada per un cantaire nou.. Negri es revelà ser una cantaire fiable i prou digna de confiança. Hándel li atorgà de seguida papers importants com el malvat Polinesso (Ariodante) i l’heroïna Bradamante (Alcina). Burney es lamentava encara que Waltz tenia un físic matusser i una veu més barroera encara, però les músiques que Händel compongué per a ell i comprés el principal paper e Saul, palesen que Waltz era un cantant ple de talent.
Normalment Händel componia les seves òperes ràpidament, però la preparació de “Arianna in Creta” sembla haver estat in-usualment complicada. Un examen del manuscrit autògraf revela que van efectuar-se nombroses revisions després d’acabada la primera versió de l’òpera el 1733.. La major part de les àries de Teseo havien de ser traslladades al baix perquè sembla ser un error de càlcul sobre la tessitura de la veu de Carestini. Händel treballava en part de memòria, després que ell havia sentit quatre anys abans, i potser també utilitzant informacions obtingudes per cartes d’una agent a Itàlia o pel mateix Carestini. Hi ha moltes explicacions possibles a l’aparent error de Händel. Pot ser que la veu de Carestini havia canviat des de 1729-hom sap que havia estat soprano a l’inici de la seva carrera, però que a l’època que havia arribat a Londres, la seva veu en aquest interval havia mudata mezzosoprano. Per altra banda és possible que Händel hagués rebut informació detallada de la veu de Carestini per un corresponsal italià, però potser havia omès dir-li que la tessitura era a l’inici del segle XVIII, sovint més greu a Itàlia que no pas a Londres. Cal remarcar que Händel no s’equivoca en més d’un to sencer i que aquesta tessitura convé a l’època sense problemes en les diferents veus, en aquest cas pot ser que les diferents transposicions de les àries de Carestini fetes per Händel, no eren a causa d’un record més memoritzat, sinó a les diferències d’altura dels sons entre els grans centres musicals europees.
Altres modificacions van ser fetes probablement per raons artístiques. Així l’ària “Bella sorge la aparença” era atribuïda Alceste en l’esquema original de l’escena segona de l’acte tercer. Händel decidí confiar-la a Teseo en l’última escena que fou traspassada de mi bemoll majora re major, per formar la primera part d’un final atractiu. Alceste va rebre a canvi una nova ària “Par che voglia”. El duo “Mira adesso”per Teso i Arianna acte tercer escena 7, sembla ser una conclusió per si mateixa per tant no formava part de l’esquema original. Probablement fou inserida justament abans de la primera.
Els rumors sobre la posa en música d’Arianna in Creta per Hándel van arribar a l’Òpera of the Novbitily doncs el director musical Nicola Porpora ha via ja compost amb èxit una òpera sobre el llibret de Pariati a Venècia el 1727. L’Òpera of the Nobility decidí donar una resposta agressiva posant en escena la seva pròpia versió d’Arianne. El secretari italià de la companyia, Paolo Rolli, subministrà el nou llibret d’Arianne in Nasso i la música de Porpora fou feta temps perquè els cantaires assajaren al domicili del príncep Frederick, Carlton House, a la revetlla de Nadal de 1733. Arianne in Nasso de Porpora fou al principi interpretada al King’s Theatre el 26 de gener de 1734 de fet la precipitació de Popora i de Rolli, els dona poca ventatge a llarg termini . Arianne in Nasso que conté en prou feines la sinceritat i la intensitat emocional que donen “Arianne in Creta” tan destacable i tan duradora.
El biògraf Newman Flower ha tingut les proposicions següents, que continuaven a influenciar la percepció de la carrera de Händel el decurs dels anys 1720. “Händel estava en fase descendent, el seu teatre vuit, n’era el signe evident, els seus pobres cantaires en prou feines podien rendir la bellesa dels cants que els hi havia donat. No és pas que Arianne hagi estat el millor de Händel. La seva cura, els comentaris dels seus enemics,. La separació dels amics que durant els anys d’èxits o de fracàs havien seguit el seu destí o sostingut el seu treball els seus recursos disminuïts per mancança de nous capitals justament quan els seus enemics tenien diners per tirar per les finestres, matisaren la seva composició. Un sol cop d’ull a la partitura proba inqüestionablement que Carestini i Strada no eren uns pobres cantaires. La insinuació de Power que el teatre de Händel vuit és demencial pel fet que “Arianne di Creta”fou un gran èxit comercial i fou interpretada setze vegades entre el 26 de Gener i el 20 d’abril de 1734,i després fou reinterpretada cinc vegades més tard durant el mateix any.
Al final de Segle XVIII “Arianna in Creta” de Händel era l’admiració dels coneixedors: Gottfried van Swieten (el mecenes de Mozart i llibretista de Haydn) havia reprès l’obra en la selecció de les partitures impreses que havia demanat James Harris Junior el 1777. Durant els anys de 1780, Charles Burney inclou una discussió d’Arianne in Creta en el General History of Music i jutjà que Händel “semblava haver exercit la seva força d’invenció, i la capacitat de variar els acompanyaments en aquesta òpera amb més vigor que en totes les òperes que ell havia escrit des de la dissolució de la Royal Academy of Music el 1728”. És doncs flagrant que el públic de Händel, els llibretistes dels grans oratoris de Haydn i els historiadors de la música més influent del final del segle XVIII no subestimaven mai “Arianna in Creta”.
L’erudit Edward J. Dent, per contra va escriure que Arianne in Creta “és una decepció després d’Orlando (…) el millor que es pot dir a propòsit d’aquesta òpera és un Händel de tipus convencional”. La perspectiva establerta per Dent de les activitats de Händel en el domini de l’òpera era reduccionista, com si els únics elements interessants havien d’estar limitats a una discussió cronològica de les noves composicions. Però com totes les altres òperes de Händel “Arianne in Creta” ha de ser recordada en el context dels projectes del seu autor. Aquí volia fer renéixer les òperes antigues, revisar els oratoris en angles per la seva companyia bilingüe i produir unes imitacions utilitzant les àries de compositors italians de moda. A l’inici de 1730 Händel perseguia amb coherència una política de diversitat artística, i “Arianne in Creta” era una part vital de la seva estratègia de competició cara a cara de l’Òpera of the Nobility. És més, Dent hauria estat agradablement sorprès de veure el públic modern admirar avui més seriosament que en altre temps el “Bon Händel mitjà”
“Arianne in Creta” està basada en un argument filosòfic que fou atractiu pels auditors del segle XXI, la constància i l’amor s’oposen sobre la barbàrie i la crueltat. Aquest missatge moral està explícitament indicat en l’escena de l’obertura de l’òpera. El llibret imprimit el 1734 ens diu que “La pedra sobre la qual està gravat l’acord d’Atenes cu i es trenca. Quatre cupidos a traves dels aires”. Aquesta indicació escènica confirma l’al·legoria de l’amor destruint l’antic ordre de l’odi i de la mort, l’amor representat pels quatre cupidos que volen, i l’odi per la taula de marbre trencada sobra la qual està gravat l’acord bàrbar entre Atenes i Creta. El concepte de l’amor sincer com a vencedor suprem és igualment una divisa apropiada per la relació estable entre Alceste i Carilda, qui al principi havia desdenyat al jove. Cada un dels personatges principals de l’òpera té una funció dramàtica precisa i és un element de la filosofia segons la qual l’amor sincer conquereix la violència irracional. Així, Arianne in Creta, com altres òperes de Händel escrites a partir del any 1730, “Parinope” “Orlando” “Alcina” i Serse- es base en un argument sentimental convincent exposat com a tesis que l’edificació i la satisfacció neixen de las cendres de l’adversitat.
Baix continu i ornamentacions per Arianne.
Quan s’interpreta una òpera de Händel, s’enfronta a diversos problemes pels quals és possible trobar solucions pràctiques específiques. Les dues qüestions principals són la utilització del baix continu en els recitatius de les àries “da capo”.
Per la nostra interpretació d’Arianne in Creta ens hem deixat inspirar pel testimoniatge visual de Fougeroux, que declarava que en les òperes de Händel a les que havia assistit, els recitatius estaven acompanyats per dos clavecins una tuba i un violoncel. Hem experimentat doncs les diferents combinacions entre els quatre instruments. Amb la finalitat d’obtenir una bonica varietat de timbres hem utilitzat un clavecí flamenc i un clavecí italià, amb ocasionalment un acompanyament d’acords al violoncel.
Per embellir les “da capo” de les àries, ens hem esforçat que donar més a prop dels ornaments al principi, evitant reescriure totalment la línia vocal . És més, les ornamentacions no sobrepassen més d’un terç la tessitura original de l’ària. Així exclou la utilització de notes agudes ocasionals en les cadències finals de les àries, que probablement eren cantades pels millors cantants de Händel. Hem intentat conservar a aquestes cadències una llargada tal que és possible cantar-les amb una sola inspiració, sense interrompre el flux de la música.
George Petrou