Atenaide
Drama per a música en tres actes
Llibret di Apostolo Zeno
Fracàs o càbala a la Pèrgola?
El 29 de desembre de 1728, la creació d’Atenaide al teatre de “Via de la Pèrgola” marcava una etapa molt gran en les relacions de Vivaldi amb el prestigiós teatre de Florència. El capellà roig retrobava llavors per tercera vegada una escena on el seu “Scanderbeg” (òpera) havia celebrat la solemne reobertura el juny de 1718. Al final de prop de trenta anys de tancament. La turmentosa relació de Vivaldi amb un marquès Luigi degli Albizzi, pintoresc empresari que administrava “La Pèrgola”, en nom de “l’acadèmia Degli immobili”, no hauria d’ara endavant permès aquesta col·laboració d’institucionalitzar-se. Le solidesa i irreductibles personalitats del venecià i de Florentí expressades en una correspondència tan aspre com picant, havien descartat molt aviat tota esperança de relacions pacifiques, i cada invitació de Vivaldi a la Pèrgola fou en conseqüència el resultat de circumstàncies excepcionals. Vuit anys després de “Scanderbeg”, només la crisi econòmica incità Albizzi a cridar novament el més famós dels compositors venecians, a fi de treure endavant les caixes del seu teatre.
Aquest càlcul, testimoni de l’estima que Vivaldi era objecte a la capital toscana s’havia comprovat que era hàbil atès que “l’Impermestra” vivaldià creada al decurs del carnaval de 1727 a la “Pèrgola” havia estat un triomf, doncs l’abat Conti, s’havia fet testimoni amb una carta a la comtessa de Caylus: “Vivaldi, escrivia el 13 de febrer de 1727 el prudent venecià, “havia fet 3 òperes en menys de 5 mesos, dues per Venècia, la tercera per Florència. Aquesta última ha restablert el teatre Toscan i fer guanyar molts diners a l’empresari”. La comanda d’Atenaide fou la conseqüència manifesta d’aquest espectacular èxit. Una única temporada de carnaval havia, en efecte transcorregut entre “Ipermestra” i una nova invitació a Flòrencia del capellà roig, testificant que Albizzi contava en renovar l’èxit de la seva operació. El seu interès creixia per aquell Vivaldi que de nou en fred als teatres de Venècia, trobava un compte avantatjós en aquesta nova comanda de la “Sérénissime”. Però la història, capritxosa, no s’havia de renovar.
La barrera de l’èxit
Vivaldi havia deixat en 1727 una pèrgola quina programació començava lentament a desviar-se sota la influència de la moda napolitana. Dos anys més tard, retrobava un escenari conquerit pel “gusto novo”. La programació d’Albizzi per la temporada de carnaval de 1728, havia en efecte obert definitivament el principal escenari Toscà als compositors intèrprets del sud, amb les representacions successives ” l’Emelinda” de Leonardo Vinci i de “L’Ariana e Teseo Niccolò Porpora associats a la incorporació dels castrats Castorino i Farinelli.
Invitant Vivaldi a l’apartament de dos dels seus principals rivals a la “Lagune”, Albizzi sembla haver volgut reproduir a Florència el fenomen d’emulació creativa que havia caracteritzar a Venècia les temporades 1726-1727, quan les “Dorilles in Tempe, Orlando et Farnace” vivaldians havien tingut atrevidament cap a les òperes napolitanes de S.Giovannio Grisostomo. De fet als costats del venecià, Albizzi programava una altra vegada Vinci, proposant una revisió del seu “Catone in Utica” com a òpera segona del carnaval, Vivaldi se’n l’encarregat de l ‘òpera prima composant “Atenaide”. L’hàbil gestió d’Albizzi devia portar els deus fruits. Sota el seu impuls, el públic afluïa en efecte a la Pèrgola i la gentada era tan gran les nits de l’espectacle a l’entorn del teatre que fou necessari considerar aquest any 1727 col·locar una barrera movible, fixada al paviment del carrer les nits de la representació de preservar als vianants del ball de carrosses i cadires de mans.
Drama Bizantí
Tot i que la voluminosa correspondència d’Albizzi sigui dissortadament silenciosa sobre les condicions del contracte de Vivaldi a la Pèrgola el 1729, és nogensmenys cert el què revelava “l’escriptura”, invita que no concedia al compositor cap control directe sobre l’organització de la temporada, i que la tria del llibret s’escapava del compositor. La decisió de proposar al públic “l’Atenaide” de Zeno, no era massa del gust de Vivaldi en matèria literària, que sempre s’havia manifestat reticent vers les obres del seu compatriota. Per contra Albizzi sovint tenia la l’ocasió de palesar la fidelitat a la llengua dramàtica de Zeno, una llengua de referència fins a la meitat dels anys 1720, i és doncs molt probable que fos ell qui proposà a Vivaldi posar música al llibret d’estranya carrera. En 1729, “Atenaide” s’aprova al seu vuitè aniversari i no havia per tant conegut més que una única posada en música en 1714 a Viena, per la cura col·lectiva d’Andrea Fiore, Antonio Caldara i Francesco Gasparini. L’endemà de les representacions aleshores que Zeno s’esdevenia un dels poetes més en boga, cap altre compositor devia inclinar-se novament vers aquesta Atenaide, estranyament transformada en bella al bosc dorment del drama per música.
Malgrat això, aquest llibret històric no tenia res a envejar els seus cosins “Flavio Anicio Olibrio o Faramondo, quins èxits no es desmentien, l’obra de Zeno directament inspirada en la història d’Atenais, emperadriu d’Orient convertida al cristianisme sota el nom d’Eudoxie, posava en escena un episodi famós del regnat de Théodose II (v 401 450) fill petit de Théodose I. Cèlebre com organitzador del Concili d’Éphèse i com inspirador del Codi théodosià, Theodose II, ho havia estat per la seva feblesa davant la seva esposa i la seva germana Pulchérie, que li oposava una rivalitat mortal. El llibret de Zeno, depurat en la forma, complicat en el fons, dibuixava aquesta trama històrica, comptant amb la mescla de gràcia i rigidesa característica de la llengua del “poeta Cesareo”, la història d’aquest embolic polític a tres, quines passions encreuades dels personatges secundaris feien créixer la complexitat.
La Turcotta i Il Balino
Montesquieu, aleshores en viatge per Itàlia, fou un dels prestigiosos espectadors d’aquesta Atenaide quan la seva creació, entre el 29 de desembre de 1728 i el 2 de gener de 1729. Després d’haver assistit a una de les primeres representacions. Confiava en la seva agenda de viatge d’haver-li pres el gust aquestes òperes italianes. Fidel a la seva inclinació a observar el funcionament de les institucions, el magistrat francès eludia no obstant tota consideració artística concentrant totes les seves observacions sobre el mode de gestió teatral dels acadèmics de Florència: costa molt poc a Florència per l’òpera, escrivia amb aquest propòsit, són els “gentils homes del país que s’associen per un. Com que tenen diners, que paguen bé i que ho tenen tot més barat que els miserables emprenedors”. Privant-nos així d’un preciós testimoniatge contemporani sobre la creació d’Atenaide, Montesquieu no posava en evidència a través d’aquesta observació i una singularitat d’importància per Vivaldi: a Venècia i als diversos teatres on ell acaparava les funcions de compositor i empresari, aquest era un home-orquestra lliure en tota regla, però sotmès a incessants preocupacions financeres; a Florència, al contrari el seu estatus de compositor invitat li feia guanyar en confort financer, el què perdia en autonomia, la bossa generosa pels acadèmics posava a la seva disposició uns medis incomparables. És així com a manca d’una companyia sàviament reunida segons el seu gust, havia que beneficiar-se per l’Atenaide d’una tria remarcable de grans veus, seleccionada i retribuïda pels acadèmics.
En primer lloc d’aquests cantaires, en el conjunt, hi figurava la cèlebre soprano florentina Maria Giustina Turcotti, que Montesquieu evocava en el seu diari comparant-la a la gran Faustina Bordoni: “la Turcotta” (…) cantava, va escriure el viatger francès després d’haver vist l’Atenaide. És a dir la segona actriu d’Itàlia, la Faustina és la primera”. Homenatge de talla per una cantant que, onze anys després de debutar a Siena, estava aleshores en plena apoteosi. És una “Turcotta” en plena possessió de facultats vocals i escèniques que Vivaldi havia així de fer cantar, deu anys abans que el seu pes excessiu, no la privi de bona part dels elogis que fins llavors li estaven reservat: en 1738, després haver-la sentit cantar en concert privat a Bolonya. L’Elector Carles Albert de Baviera lloarà encara la seva molt bonica veu, però lamentarà que el greix excessiu l’impedeixi cantar sobre el teatre. Dos anys més tard és Albizzi qui, citant-la entre les més grans cantaires de l’època, no podrà impedir lamentar que ella s’esdevingué un monstre de greix.
L’estrella masculina de la distribució era incontestablement el tenor bolonyès Annibale Pio Fabbri, interpret del paper de filòsof atenenc Leontino, pare d’Atenaide. Adulat pels compositors napolitans de Leo a Porpora passant per Sarro, Vinci i Feo, sol·licitat en tots els escenaris italians, començant per Roma i Nàpols i naturalment Venècia, d’on venia de cantar l’Arianna i Teseo de Porpora, aquell que els seus contemporanis anomenaven “Il Balino” havia d’aplegar aquest mateix any a Londres la companyia de de Händel i participar en les creacions de Lotario, Ezio i Doro al Teatre Reial. Amb Atenaide, Vivaldi i Fabbri col·laborarien per cinquena vegada a la seva carrera.. És aleshores que Vivaldi, gran descobridor de veus, que havia remarcat el primer Balino al límit de la seva carrera i que li havia ofert el seu primer contracte en una escena veneciana amb “Arsilda Ragina di Ponto” representada al Sant Angelo al decurs de la temporada de tardor de 1716.
Al costat d’aquestes dues “vedettes” reclutades d’Albizzi, Vivaldi volia assolir admetre a la companyia la seva fidel alumna Anna Giró. La més famosa de les cantants contractades pel capellà roig, tant per la seva omnipresència en totes les obres com pels rumors nascuts de les seves estretes relacions, havia adquirit una sòlida reputació. Amb el paper Pulcheria, tenia un empreu a la mesura del seu gust per l’acció teatral, excepte aquestes tres grans celebritats, Vivaldi disposava igualment de dos cantaires de menys notorietat però de gran talent, en el paper L’Emperador Teodosi, el jove castrat soprano milanès Gaetano Valletta perseguia una carrera ja rica de contractes prestigiosos: després d’haver debutar tres anys abans al Teatre Capranica de Roma en els papers titulars de “La Satira” de Tomaso Albinoni, i de “Il Trionfo de Camilla” de Leonardo Leo, jove protegit de l’Emperador d’Àustria, membre de la capella Imperial de Milà. Havia a la vegada estat format pels compositors napolitans. Si Valletta no esdevingué mai fidel a Vivaldi, havia no obstant de retrobar-se a Venécia sis anys després d “Atenaide” per crear el paper de rival amorós de , el príncep de Persia Varane, és una cantant transvestida que fou escollida en el personatge d’Elisabetta Moro, contralt veneciana famosa, que havia començat la seva carrera set anys abans a Verona. Aquesta habituada als papers masculins havia cantat per Vivaldi a Venècia pel carnaval de 1726 i devia ser contractada de nou en el decurs dels anys següents, notablement per cantar el paper de “Fulvio” en “Cantone in utica en 1737. Dos altres cantaires completaven la distribució: en el paper de Marziano cap de l’exèrcit de Byzance, la contralt florentina Anna Maria Faini tancava el breu parèntesi seriós d’una carrera totalment dedicada al drama còmic, mentre que en el paper Pobo, confident i servidor de l’Emperador Teodosi, el tenor Gaetano Baroni, també florentí sembla haver fet la seva primera aparició sobre un escenari d’òpera.
Maduresa Vivaldiana
Vivaldri devia compondre per aquesta companyia una partitura reflectint esplèndidament la profunda evolució estilística que havia iniciat un cop tornar a estar a Venècia el 1726. Aquesta evolució que havia assumit amb “l’Orlando furioso de 1727 amb un equilibri admirable, l’havia conduït a fusionar progressivament en una sola llengua la vella tradició veneciana, les seves pròpies innovacions en el domini de l’orquestració i la veu, i l’idioma galant popularitzat pels compositors de la nova generació. Després d’una desena d’intents audaciosos i d’experiències excessivament recarregades, Vivaldi abordava enèrgicament el temps de la maduresa.
En el cor d’una programació dominada per les òperes napolitanes, i encara que conservant el tall tradicional d’un “drama per música” en tres actes assegurant “l’ària con da capo” una supremacia absoluta, Atenaide, així una profunda originalitat estilística, amb l’afegit d’una formidable riquesa musical.
Aquesta gran riquesa musical es manifestava des del principi, amb un nombre elevat d’àries admirables. Moltes d’elles copiades dels recent “Farnace i Orlando Furioso” reflectien l’èxit portat d’ençà de la seva creació per aquestes àries desbordants de vitalitat rítmica i un vigor melòdic posades al servei d’una exploració subtil dels sentiments humans: heroisme apassionat amb el “Nel profondo cieco orrore” de Varane, copiat de “Nel profondo cieco nondo” del paladí Orlando i erupció d’entusiasme amorós amb “Tanto lieto ho il core in petto” modelat sobre el “Troppo è fiero il Nume Arciero”;cdel mateix heroi i furor bel·licós de Teodosi en “M’accende amor”, posat a l’imperiós en “Alza in quegl’occhi” de la maga Alcina; Confessió estremidora de Pulcheria en el seu crepuscular “Te solo penso ed amo” adaptat a “Forse o cara” de la reina Tamira a “a Farnace”; tempesta emocional de la mateixa amb la represa de “Sorge l’urato nembro” d’Orlando…… Cada adaptació, sometent el text poètic de Zeno a prosòdia del model, testimoni de la voluntat del compositor d’exhibir les seves més belles composicions davant del públic florentí, explorant al màxim el què està en joc al drama i la psicologia dels seus actors.
Però al costat d’aquestes judicioses referències, Vivaldi feia igualment un lloc a la innovació amb una successió d’àries especialment composades per l’ocasió especialment pel paper titular. Així de subtil “Son colpevole” a la delicada trama orquestral prefigurant l’halo diàfan del del famós “Mentre dorni” de l’Olimpiade. Així encara de patètica “Infausta reggia addio” amb l’orquestra refinada ode “In bosco romito”, fascinant fresc psicològic, en fa menor basat en un opriment ritme sincopat, dibuixant l’esfondrament moral de l’ heroïna. Igual riquesa creativa pel paper de Pulcheria fet per la clausura del primer acte de l’enlluernant “Quanto posso”, permetent la plena realització personal en un joier digne dels més bons concerts de la maduresa del compositor. Innovació encara amb el gran monòleg d’Atenaide al tercer acte.. La pàgina escrita aquí per Vivaldi, magnifica “escena” barrejant en una successió de tempos i mètriques contrastades, recitatiu simple, recitatiu acompanyat, “airoso” i àries per composar una vertadera bogeria d’Atenaide, constitueix sense rèplica una de les cimeres de la seva total obra lírica.
Un sonet per la Giró
No obstant, malgrat l’excel·lència de la seva distribució i l’esplendor de la seva música, Atenaide semble haver estat mal acollida per Florència. El 5 de febrer de 1729, el marquès Ferdinanado Bartolommei escrivia efectivament des de Viena a l’empresari Albizzi per consolar-lo de la “mala acollida rebuda per Atenaide” dues setmanes més tard, el 22 de gener de 1729 quan s’acabaven els preparatius de la segona òpera de la temporada, fou Camillo Pola, un altre comunicant d’Albizzi, que li escrivia des de Venècia evocant el fracàs d’Atenaide, i desitjant que “El Catone in Utica” de Vinci compensi les pèrdues sofertes per l’empresari per culpa de la primera òpera… els desitjos de Pola eren satisfets per altre part atès que en menys d’un mes més tard, el 18 de febrer de 1729 podia escriure novament a Albizzi per dir-li: “Esteu ben aviat al final de les vostres penes i estic feliç perquè el “Catone” que vostè ha portat a l’escenari fos un èxit, voldria que pogués rescabalar de totes les pèrdues que heu sofert amb Atenaide”.
El fracàs fou total, o concernia més particularment a Anna Girò, a qui les males llengües i els esperits de bé n’havien fet el fitó privilegiat?, és que sis anys més tard quan Albizzi demanà malgrat tota una nova òpera a Vivaldi, devia confiar-li que els acadèmics no estaven gaire favorables a la idea contractar la cantant, precisament en raó de la seva prestació personal passada a L’Atenaide “He proposat immediatament a la “Senyora Annina com a prima dona”, escrivia així Albizzi a Vivaldi el 16 d’abril de 1735 “Oh! quantes objeccions m’han fet, amb motiu que ella no té la fama d’aquelles que s’han portat aquí i que no ha agradat la darrera que ha cantat per nosaltres?
No obstant, d’ençà del final de la temporada de 1729, Albizzi, era investigat per les seves relacions venecianes i la cantant a propòsit de la seva estada a Florència i aquella que havia fet saber “que ella estava molt contenta pel tractament i els regals que havia rebut, i que havia estat generosament tractada per tots”. De fet l’opinió del públic de la pèrgola respecte a la cantant fou molt menys tallant que la fixada pels acadèmics sis anys més tard. La interpretació de la Girò a l’Atenaide fou per altre banda el motiu d’un sonet, distribuït al teatre per lloar “el mèrit singular” de la cantant: “ni el vent bufant a les fulles, ni el rossinyol cantant el seu amor, no toquen l’ànima com ho fan els teus dolços accents, els seus mil encants i les seves amables gràcies”, deia l’actor anònim d’aquest homenatge al lirisme generós… L’origen d’aquest text és certament desconegut: traduí l’entusiasme particular d’un admirador, el càlcul orquestrat d’un protector, l’adulació interessada dels organitzadors o bé expressava l’emoció sincera d’un espectador tocat per la cantant?. En el món de les falses aparences que ja, caracteritzava l’escena lírica, és certament dificil afirmar res, però l’existència d’aquest sonet associat al testimoniatge de Montesquieuqui lluny d’evocar qualsevol fracàs, evoca en termes favorables l’òpera i la seva distribució, sembra el descontent sobre els ecos vienesos i venecians relatant el fracàs d’Atenaide: Fracàs o intriga?. La qüestió mereix en tot cas ser considerada. Tants factors es conjugaven en efecte a Florència al carnaval de 1729 per fer possible la segona hipòtesi: l’hostilitat dels patriarques respecte a Vivaldi, a dins i fora Venècia: el progrés fulminant de la moda napolitana el seguit d’anatemes que acompanyen sempre nous triomfs; o més simplement, la irremeiable escissió entre el món teatral encarnat per Vivaldi i un públic definitivament voltat cap a altres horitzons artístics.
La segona exposició d’Atenaide
Més enllà de Florència, un futur s’obria d’ara en davant per la bellesa d’Atenaide. La partitura preservada a Turí, llarga revisió de l’obra original, establia que aquella fou revisada per Vivaldi a principis de 1730 en vistes a una nova producció. En aquesta única versió preservada de l’obra, Teodosi conservava sense cap canvi les cinc àries de la versió original, només el seu trio amb Leontino i Atenaide “Sento che per l’affetto”, desapareix Hormis en la part d’aquest mateix trio, el paper d’Atenaide sobrevivint quasi sense canvi conservant les cinc àries de la versió original, així com la seva gran escena de l’acte tercer. L’Emperadriu heretava no obstant d’una ària suplementària, “Si com tua padre amoroso” i una ària alternativa al final de l’acte segon “Sovrana su ‘l trono”. Per la seva part Pulcheria conservava quatre de les seves àries però perdia l’ària l’ària de gran èxit d’Anna Giró “Non trova in me riposo”, en profit d’una ària nova, més ambiciosa, “Là sul margine del rio”, possible inici de l’absència de la gran cantant en la distribució d’aquesta repetició. Varane, per la seva part, conservava, la totalitat de les seves cinc àries i s’enriquia amb el seu paper superb “Reggia amica” col·locada a l’obertura de l’escena 1.8, pàgina palpitant per l’estrany tema dissonant evocant l’inici del concert “L’inverno”. Probo, en fi, veia reforçat el seu paper per l’afegit d’una tercera ària, el brillant “Alme perfide” col·locada a l’inici del tercer acte, precedit d’un recitatiu finament cisellat.
Els personatges de Leontino i de Marciano estaven en principis concernits per la revisió de la partitura original. El rol de Leontino, fet a mida per l’excepcional Fabbri, era en efecte portat de nou a un format més convencional i sens dubta simplificat en el seu contingut musical per adaptar-se a les facultats d’un cantant menys atípic. Portat de nou a un paper de tres àries, el nou Leontino no conservava de la versió florentina més que “Se cieco affetto” i perdia el conjunt de les altres àries cantades per Fabbri i les quals venien a substituir dues àries noves “Ti stringo in quest’amplesso” en l’obertura de l’opera i “Mal s’accende”. En quant a Marciano, la revisió del seu paper havia de ser l’ocasió d’afegir a la partitura dues absolutes obres mestres: al segon acte, la seva ària “Misero è quel nocchier”, agafa de la “Dotilla in Tempe” de 1726, era substituïda per l’admirable “Bel piacer di fido core”, peça per cordes i dues flautes de bec presentat una delicada construcció orquestral alternant vaporoses seccions de “bassetto” amb escapades solistes dels instruments de vent i potents unísons dramàtics, al tercer acte, l’emocionant “Cor mio che prigion sei”, dotada d’una melodia dolorosament ondulant sobre un subtil acompanyament de cordes “pizzicati” oferia a l’òpera una nova cimera expressiva.
No ens ha arribat cap testimoni d’aquesta nova representació d’Atenaide. A falta de llibres no s’hauria per altra part d’excloure que l’obra així revisada per Vivaldi no hagi estat mai concebuda per una “reprise”, que no hagués mai tingut lloc. El període en el curs del qual hauria pogut procedir en ocasió d’un dels seus viatges a l’Europa central de 1729 a 1730. La idea que Vivaldi hagués pogut portar la seva Atenaide a Viena en ocasió d’una de les seves tres visites a la Capital Imperial sembla particularment seductora. La seva presentació a L’Emperador Carles VI, antic protector de Zeno i primer dedicatori del llibret de l’òpera, podria haver constituït en efecte per Vivaldi un mitjà hàbil per sensibilitzar al monarca pels talents del compositor d’òpera, en el moment que ja descartava poder produir les seves obres a la capital austríaca. La presència en aquesta versió revisada de diverses àries del llibre original de Zeno absents en la versió florentina sembla natural acreditar-li aquesta hipòtesi. Una altra pista ens l’ofereix per altra banda els lligams que unien Vivaldi amb la cort de Saxònia. L’interès dels medis artístics de Dresden per l’òpera vivaldiana, era en efecte sostingut a l’inici dels anys 1730, quant l’ascens de Pisendel a la direcció de l’orquestra de la cort donava un nou impuls a la fama vivaldiana a Saxonia. Vivaldi que multiplicava les seves activitats musicals a defora de Venècia, sembla per altra banda haver vist en aquesta època un motiu representar una òpera completa a Dresde. Una col·lecció de vint i quatre àries i un trio conservades a la biblioteca de l’Estat de la ciutat testimoni d’aquest projecte, quines modalitats i seguiments continuen no gens menys misterioses.. Aquestes obres, pot ser venudes a un empresari local en vistes a l’elaboració d’un “pasticcio” provinent de de les òperes més recents de l’autor i sobretot “Atenaide”, representada per sis àries al si d’aquesta col·lecció. No és doncs impossible que en la mateixa ocasió Vivaldi hagi descartat poder representar a Dresden la integritat de la nova versió de la seva òpera florentina.
A l’ensems, moltes àries d’Atenaide viatjaven a través d’Europa en les represes anònimes de la “La silvia ” de Vivaldi intervingudes entre 1730 i 1732 a Venècia i a Breslau. Entre Viena, Dresden i la Silésia, l’òpera florentina de Vivaldi podia al cap i a la fi i en forma d’un just retorn de les coses, rescabalar-se de totes les pèrdues sofertes.
Frederic Delamea Març 2007