“Timon of Athens, peça de Sakespeare adaptada per Thomas Shadwell, fou representada amb una música de Grabu el 1678 per primera vegada. La música de Purcell esperà el maig o juny de 1695 per a ser escoltada al teatre de Drury Lane. Consisteix en una música encisadora en honor a Timon i els seus invitats al dinar del s del segon acte. Cupido i Bacus intentaren per torn monopolitzar l’atenció dels espectadors, el primer amb un duo forçat amb les flautes de bec esllanguides i el segon el segon amb els oboès bàquics apropiats. Ells es posen al final de l’acord cantant “There are pleasures divine/in wine and love in love and wine ( els plaers de l’amor i el vi són divines”. Purcell i el l’oboista i flautista francès, Jaques Paisible es reparteixen la composició de la part instrumental, aquest últim actuant probablement en les representacions. La participació de Purcel és l’obertura per a trompeta que el reutilitza en la seva oda en honor del duc de Gloucester en ocasió del seu aniversari el 24 de juny del mateix any, i l’ària del teló sobre una base que és una extraordinària composició d’harmonia a les ressonàncies angoixants davant, segons Curtis Price, expressar la bogeria solitària de Timon en l’escena 3 del quart acte.
Quan Carles II tornà a Londres el 1660 els teatres eren tancats desprès de vint anys aproximadament.
Precisament desprès del començament de la guerra civil de 1642. Una de les primeres mesures que prengué en les seves funcions de monarca, fou restablir dues companyies teatrals autoritzades, un d’elles sota el seu propi patronatge, l’altre sota la del seu germà el duc Jaques de York. Carles II no s’acontentarà de tronar al teatre Londinenc la posició d’antany: abandonà l’antic sistema pel qual la cort era la instigadora de l’activitat l’essencial de l’activitat teatral a Londres. El rei no era prou conscient que les dificultats provades pel seu pare havien estat exacerbades pel seu gust massa marcat de les màscares i els divertiments, aquests darrers havien no solament costat molt cars i per tant contribuït als problemes financers del rei, sinó que havien esdevinguts per l’oposició puritana el símbol de la immoralitat de la cort decadent. Evidentment no és per atzar que el parlament havia escollit com a lloc d’execució de Carles I la gran sala dels banquets de Whitehall que havia estat construïda per Inigo Jones per les representacions de màscares. El nou sistema donava a les colles patents un monopoli comú sobre totes les representacions a Londres, situació que hom perpetuà, en teoria fins el segle XIX.
Les noves companyies van ser obligades al principi a tornar a fer el repertori d’abans de la guerra civil, en particular sobre les obres favorites de Shakespeare, de Jonson , Beaumont i de Fletcher. Però aquestes peces foren executades en un estil que mesclava els elements de les generacions precedents.
Encara eren unes peces essencialment parlades (perquè el vocabulari i la intriga havien estat per així dir-ho millorades per convertir-les en menys crues i més morals) però eren posades en escena com una màscara amb decorats pintats, una resplendor d’escena, unes màquines voladores, unes escenes mitològiques i sobre tota la música lírica. Res de sorprenent a el que havien nomenat “òpera” o “de l’ òpera còmica” i que sovint el públic havia preferit la música a la peça. “Si Ben encara vivia” va escriure el pròleg de Volpone per Jonson en una edició de l’any 1670, “com ell seria taxat i enrabiat en veure la música prendre el pas sobre la paraula i veure el pati de butaques atent, encisat més pels oboès que per la bellesa dels seus divins mots d’esperits”. Però la força de la tradició del teatre Anglès no permet a l’òpera italiana (enterament cantada) desenvolupar-se malgrat una nombrosa quantitat de representacions d’obres estrangeres i unes experiències com “Dido i Eneas” escrit per una escola de jovenets el 1689.. La reputació de Purcell com a compositor per l’escena no s’estableix pas sobre “Dido“, que no fou mai presentada al públic en viu sinó sobre les seves òperes còmiques. Perquè fou aquesta la forma dominant el teatre musical pràcticament fins l’arribada de Händel a Londres el 1710
La “Profetessa o Història de Dioclecià”, és una aportació de la peça de Fletcher i Massinger el 1622 escrita per l’actor Thomas Betterton, la seva primera representació fou donada per la “United Company” el juny de 1690 /les dues colles fusionades entre 1682 i 1695). Fou un èxit enorme, en part gràcies a la música de Purcell. John Downes l’apuntador va escriure ; els decorats, la maquinaria i el vestuari són sumptuosos, la música, vocal i instrumental és de Purcell, la coreografia de M Priest. La peça ha plagut a la cort i a la vila. Aquesta obra és un retorn a la música d’escena a Anglaterra; és la primera òpera-còmica de gran espectacle d’ençà dels any 1670, la primera en vendre una edició completa de la partitura i a explotar una orquestra “moderna” de trompetes i percussió, flautes de bec, oboès, fagots i clavecí, cordes, marca igualment la transició de Purcell de la cort cap al teatre (en efecte d’ençà de la pujada el tron de Guillem i Maria van disminuir les pensions de la música Reial), en poc més de cinc anys entre” Dioclecià” i la seva mort el novembre de 1695, ell participà a l’entorn de 5o d’espectacles.
La partitura de Purcell comença amb les tradicional primera i segona música (nº1 i 2 ) que corresponen als tres cops del teatre modern, són seguides per una superba obertura a l’estil francès (nº3). La peça que tracte d’ambicions imperials a la Roma antiga, no exigeix pas molta música abans del segon acte quan Diocles acompleix la profecia de Delfos accedint al tron després de matar un porc senglar. Ell havia fins aleshores, matat vertaders animals, però el seu fit de veritat es rebel·la ser l’Emperador regicida Aper (senglar, em llatí). La coronació de Diocles sota el nom de l’Emperador Dioclecià és celebra per una mascarada cantada al principi per uns esperis aeris i deprés per uns servidors (nº5-8) perquè la partitura vocal en les òperes còmiques estava sempre reservada als personarges secundaris, així com a les carotes. Al final del segon acte un “horrible monstre” acaba expressar la còlera de l’oracle de Delfos quan Dioclecià es casa amb la princesa Aurelia i no amb la seva cosina Drusila. En un moment el monstre hom transforma llavors en una colla de fúries que dansen al ritme imaginat per Purcell (nº9) . Aquest episodi està inspirat en la cèlebre obertura descriptiva de la “Tempesta” de Locke 1641.
La qualitat de molts trossos dels actes tercer i quart són remarcables. La xacona inventiva i expressiva (nº10) per a dues flautes de bec “dues en una sobre una baix” (és a dir un cànon a l’uníson sobra un baix apressat) estava fet al tercer acte tot i que no tenia una plaça particular. Les àries “What shall I do” (que fer) i “Sound fame, thy brazen trumpet (soneu trompetes de la famosa) (nº13 i 17) són dos bons exemples del gènere de cant preferit per Purcell: el minuet cantat i el baix apressat modulat; aquest darrer innovant amb un obligat de trompeta. La música de Purcell està concentrada sobre tot entorn de la famosa careta de Cupido que conclou l’acte cinquè un conjunt de cants i danses que no tenen pràcticament res en comú amb la peça. El seu apogeu i la vasta xacona per a cor i orquestra “Triomph, victorious love ( Triomfa o amor victoriós (nº35) un tros d’inspiració francesa- no existeix un semblant en Albinoni i Albianus, dissortats de Geabu de 1685- però tenia forma italiana amb la seva xacona en baix apressat, forma que era familiar d’ençà de Monteverdi.
Obertura
Timó d’Atenes
Cd Erato4509-96556-2
La mascarada
Simfonia de pifres (és un flautí molt agut) imitant el piu-piu dels ocells
Dues nimfes
Escolteu! els cantaires dins del bosc
Entonen els himnes al Déu de l’amor.
Escolteu com cada parella alada
Omple l’aire em les seves lloances
De tots els costats les seves tendres melodies
Fan reso en el boscos profunds
Una Nimfa
L’amor que corre per les seves venes
Els fa bufar les seves alegres cantilenes,
Els bons dies fan esclatar arbres i flors.
I cantar les gentils parelles amoroses.
Però l’hivern estan els seus ardors,
I tot aquest temps els hi manquí l’amor
Els focs.
Dues Nimfes i un pastor
Ah! però, com els nostres plaers a ells importen!
Només l’home sap estimar tot l’any.
Un seguidor de Bacus
Fi del vostre Déu de pacotilla!
Nosaltres adorem a un Déu més poderós,
Bacchus que sap guardar-nos la nostra llibertat.
Lluny de la fletxa de la temible criatura;
L’amor un fa pàl·lid i esllanguit,
Us fa sospirar, amargar-vos i plorar.
Tres seguidors de Bacus
Però sobre nosaltres no pesa cap jou penós
Si tenim un bon vi.
Cupido
Acudiu, acudiu tant de presa com pugueu
Degusteu les delícies de l’amor compartit.
Acudiu i porteu les meves cadenes,
Les alegries de l’amor, però sense les seves penes.
Cor
Qui sabria resistir a tals encants?
Oh! amor victoriós,
Qui tenen sota el seu poder els deus
I qui, el mateix Júpiter tronant desarma!
Bacus
Retorneu, joves rebels, on aneu?
Sabeu quins fantasmes us entretenen?
Vers la pena, els remolins,
L’esclavatge, la gelosia, la misèria, les cadenes, els turments i les penes!
Una Nimfa
Les preocupacions de l’amor, les seves alarmes,
Els sospirs, les seves llàgrimes tenen poderosos encants
I si el seu mateix turment és tan deliciós
Oh! Déu, que serà la seva joia,
Tan dolç i tendre és el seu dolor
Que la seva complaença és un plaer.
Un seguidor de Bacus
L’amor ràpid traspassa, tot i que sigui dur aconseguir-lo
Del vi mai se’n cansa tot i que sigui fàcil d’obtenir.
Nosaltres cantem quan vosaltres ploreu
L’amor us roba el vostre descans, el vi us adormirà aviat.
Cupido i Bacus
Veniu posem-nos d’acord que els plaent el vi
I de l’amor, i del vi, són divins
Cor
Veniu, posem-nos d’acord, que el plaer del vi
I de l’amor i del vi, són divins
Cau el teló
Soprano ROSEMARY HARDY
Soprano JENNIFER SMITH
Mezzosoprano CAROL HALL
Baix DAVID THOMAS
Baix RODERICK EARLE
Tenor JOHN ELWES
Baríton STEPHEN VARCOE
COR MONTEVERDI
ORQUESTRA MONTEVERDI
Director SIR JOHN ELIOT GARDINER