Any 1638
Que és un madrigal? declara al “el vuitè llibre de Monteverdi”, un oient desprevingut tindria alguns problemes per respondre aquesta qüestió. La flagrant heterogeneïtat d’aquesta col·lecció ens indica que per Monteverdi, el madrigal ha deixat de ser un gènere dotat de trets unívocs per arrancar una multitud de formes, però quin objectiu és sempre aquell de representar les passions humanes en mig d’un lligam entre “Oratione” -text poètic- i “Armonia” – la música-. Dinou anys separen el “Setè llibre” del “Vuitè” publicat a Venècia el 1638 per Alessandro Vincenti. La crisi de l’ industria editorial veneciana i la depressió econòmica degudes a les epidèmies de pesta poden explicar en part aquest silenci. Però existeix també un altre factor. El madrigal va sofrir a aquesta època un declivi irresistible, suplantat per uns gèneres més senzills i lleugers com la “canzoneta”. “El vuitè llibre de madrigals”- la col·lecció Monteverdi més ample i ambiciosa en l’àmbit profà- és doncs un projecte editorial d’una envergadura que no es justifica més que considerant l’immens prestigi que tenia Monteverdi que ultrapassava les fronteres d’Itàlia. No és doncs debades que, per primera vegada un llibre de Monteverdi estigui dedicat a un monarca estranger. l’Emperador Ferran III d’Habsburg. Per atorgar una certa unitat exterior a la col·lecció, el compositor dona el seu llibre de Madrigals un títol Madrigals Guerrers i Amorosos. En realitat la polaritat establerta per Monteverdi, és quelcom enganyós. S’esdevé de seguida evident que aquests madrigals parlen molt d’amor i molt poc de guerra. Les lluites que els texts fan al·lusió son unes baralles sentimentals, uns enfrontaments amorosos metafòrics que obeeixen a les convencions de la cort. La temàtica de la guerra pròpiament dita apareixen en el “combatimento di Tancredi i Clorinda”, però també aquí el conflicte abandona les armes per capbussar-se dins l’interior dels protagonistes. Si la separació entre “guerra i amor” no acaba de ser artificial, n’és abastament per dotar a la col·lecció d’una simetria macroscòpica. Precedit d’una breu simfonia instrumental-present també al setè llibre-el madrigal “Altri canti d’Amore, tenero arciero (Nº1) troba la seva correspondència espectacular en el madrigal “Altri canti di Marte e di sua schiera (Nº10). En segona posició, trobem dos sonets de Petrarca: “hor che’l ciel e la terra e’l vento tace ” (Nº2) i “Vago augelletto (Nº11). Com a conclusió hi ha en els dos un “ballo” (Nº9 i Nº22).El”ballo delle ingrate” que finalitza la secció dels “Madrigals amorosos”, hem de remuntar-nos fins els anys de Màntua; fruit d’una comanda feta pel duc Vicenzo Gonzaga, l’obra que es representa per primer cop el 1608- amb la tragèdia em música “Arianna” i la comèdia “Idropica”. Quan es celebraren les noces de Marguerita de Savoya i Francesco Gonzaga, fill i hereu del duc. La proximitat cronològica de l’Orfeo (representada un any abans) explica nombrosos trets de l’obra: de la recerca sobre el “recitar cantant” a la creació d’una atmosfera infernal. La referència a la vessant guerrera serveix també per justificar un dels elements més importants, la gran novetat de “vuitè llibre”. En la introducció, Monteverdi s’atribueix l’invent de l’estil “conciato”, apte per representar els estats d’ànim, de còlera i d’agitació. D’aquest gènere el compositor afirma no haver-ne trobat ni un sol exemple en les obres musicals del passat, i declara doncs estar inspirat del ritme grec antic pírric utilitzat en les danses de guerra. Composta per dues síl·labes breus, el pírric havia suggerit a Monteverdi la divisió d’una rodona en setze dobles corxeres percudides de manera repetida acompanyat aquest efecte amb un text de “còlera i menyspreu”. Utilitzat per primer cop el 1624 en “En el Combatimento di Tancredi i Clorinda” en combinació amb un pas de la “Jerusalem liberata” de Tasso, l’estil “Concitato” fou rebut tan bé que Monteverdi s’esperonà a utilitzar-lo en altres contextos. El Vuitè Llibre en subministrava una bona prova. La nova col·lecció pretén doncs ser un camp d’ampliació de solucions expressives “inaudites” en tots els sentits del terme. Emperò el llibre va més enllà, Monteverdi resum i a l’ensems amplia les possibilitats del madrigal. A “Dolcissimo uscignolo”, la utilització d’un text de Guarini im el conjunt a cinc veus-amb evidentment, l’indispensable baix continu- sembla retornar-nos al clima dels llibres tercer i quart i cinquè, però tot retorn al passat es revela il·lusori. El lirisme de l’ària dona un paper protagonista gairebé absolut a les veus agudes, mentre que les altres romanen en un pla secundari. A “Vago augelletto”, la frase melòdica inicial, cantada per la soprano, serveix de referent el llarg de tota l’obra, aprofundint els els procediments constructius de les estrofes i de la repetició (d’igual manera que les ostimatis) absents en les estructures obertes dels madrigals de Màntua però ja presents al setè llibre. Pertanyent a uns mons expressius diferents, els trios vocals de “Ogni amante i guerrier i Ninfa che, scalza il piede e sciolto il crine” esdevenen uns conjunts variables que Monteverdi fragmenta i recomposta en diverses combinacions per articular el text en seccions autònomes (aquest procediment, en el cas de (Ninfa Che) genera un efecte d’acumulació progressiva i frenètica). Un altre trio, “Gira ilnemico insidioso” palesa que la temàtica “Guerriere” i la utilització de l’estil “concitato” podien ser igualment modulades seguint les declaracions tenin un costat irònic. Seria inimaginable un contrast més gran que el produït per la vehemència quasi orquestral emprada pel conjunt de vuit veus: Dos violins a l’inici de “Ardo, auvampo, mi struggo, ardo” una obra ben representativa de la tendència al gegantisme pròpia a certes obres del del llibre vuitè com els madrigals d’obertura “Altri canti d’amor i altri canti di Marte”, a sis veus i dos violins (amb, endemés, quatre violes en el primer cas.) Uns procediments més antics i moderns és compenetren d’una manera admirable per produir un resultat original en “OR che’l cielo e la terra e’l venro tace”, abans el madrigal és desenvolupava com una fluida exploració del text poètic capaç de reporduir amb una singular precisió el dinamisme de certes imatges puntuals (els madrigalistes). La primera part de “Or che’l cielo ne terra e ‘l vento tace” és per contra ocupat ocupat per una sèrie de blocs homo rítmics on hi ha la impressió d’una textura vocal monocromàtica i estàtica que preval sobre la multiplicitat de les imatges evocades. En el setè vers, es troba l’única referència a la guerra que motiva la irrupció d’un passatge en estil “concitato” (aquesta breu aparició és la fràgil raó que justifica la inclusió de l’obra en els madrigals guerrers.
L’inici en imitació de la segona part té un sabor antic, però, en general, el madrigal Monteverdià, en lloc d’adaptar-se al lliure vessament d’unes imatges, ara prefereix construir-se al mitjà d’un sòlid dinamisme arquitectònic basat en els blocs oposats: registres aguts contra els greus, veus femenines contra les masculines, veus soles de cara el reste del conjunt.
Per “El lamento della Ninfa” Monteverdi troba una solució totalment màgica. L’obra es divideix en tres parts. En les seccions extremes intervé un trio de dos tenors i baix, que es presenta en el quadre descriptiu i contemplatiu característic del madrigal tradicional. Per contra, la part central ofereix el paper protagonista- amb un sobtat canvi de la tercera a la primera persona- a la Ninfa cantant el seu lament: una inserció plenament melodramàtica, on el patetisme s’alimenta de la floració d’unes dissonàncies entre el moviment obstinat del baix continu i de la melodia de la soprano. El caràcter teatral d’aquesta intervenció es veu intensificada per les llibertats rítmiques que Monteverdi concedeix a la veu (que ha de cantar seguint el ritme del sentiment, i no seguint el compàs). Però un darrer toc de geni s’afegeix pel compositor quan ell entrecreua els dos plans sonors de la representació i fon els planys dolorosos de la Nimfa amb el suau suport ofert del cant de les veus masculines.
Aquest mateix encreuament de perspectives batega també en el “Comattimento di Tancredi e Clorinda” un híbrid dramàtic que té uns trets únics i excepcionals. Representat per primer cop durant el carnaval de 1624 al palau Mocenigo a Venècia, constitueix de part de Monteverdi el primer exemple d’aplicació d’estil “concitato” a un text poètic. El text escollit pertany a la “Jerusalem liberata” de Torcuato Tasso. La mescla de sentiments oposats alimenten el terreny més adient per dur l’experiència a bon port. Tancredo i Clorinda hi intervenen en primera persona. Els papers foren escrits per una cantaire i un cantaire que tenen la facultat de subratllat la seva interpretació per uns gestos (l’obra pertany debades al gènere “representatiu”, igual que “El lamento della Ninfa”. No obstant la major part de la declamació del text la fa en tercera veu, estranya als dos personatges. Les seves paraules ens donen detalls del combat, una solució que sembla negar el precedent, atès que l’acció, en lloc de ser representada és comptada. Tot i això el narrador troba un suport inesperat en la part instrumental, que dona a les seves paraules una dimensió plàstica i gestual d’una evidència immediata per evocar les percussions, els xocs de les espases, els assalts, els sons produïts pels cavalls. Monteverdi inventa una sèrie de solucions instrumentals d’una gran originalitat, que preveuen l’empreu de tècniques innovats com el “tremolo o el pizzicato”.
El “Combatimento” pot ser considerat com un meravellós estudi de les passions humanes però també dels ritmes verbals,, el punt de sortida d’una llarga exploració d’aquesta “paraula escènica” que va obsedir tant a Verdi dos segles i mig més tard. Els ritmes fragmentats, entre tallats i ràpids a l’inici preparen l’envalentiment progressiu de l’acció. La violència es converteix en desesper fosc i interioritzat, que és inexorablement consagrat a la immobilitat mortuòria del final.
De la frenesia a la quietud, de la quietud a la frenesia, Monteverdi sap que cap element pot existir sense el seu contrari. Per Gesualdo,les oposicions estableixen una dialèctica de tensions irreconciliables. Per Monteverdi, serveixen de principi equilibrant, impedint que un factor sigui autoritzat a prendre un pes preponderant en relació als altres. Els esclats vigorosos del “concitato” (Apassionat) són temperats en tots els madrigals per impulsos de naturalesa contraria. Un cop deslliurat de la seva de la seva armadura teòrica, l’estil “concitato” pot ser considerat com la part del madrigal d’una nova forma de rapidesa. No aquella impulsada de manera puntual per els madrigalismes en concomitància amb paraules com “córrer” o “volar”, sinó per una més gran velocitat: pànic, vertigen, capaç de sacsejar l’edifici del madrigal” de dalt a baix, com un terratrèmol. Es necessitava per això, l’aportació d’uns instruments, quina presència i importància són accentuades de forma molt remarcable en aquesta col·lecció. Són els “tremolós” i els cops d’arquet que preparen la paraula a un grau d’ebullició desconegut aquella època.
Podríem afirmar que al Vuitè Llibre, el madrigal Monteverdià realitza la conversió de la contemplació a la pulsació, de la mirada al gest, de la visió al toc. La col·lecció resta suspesa en una xarxa d’equilibris impossibles. Els trets tradicionals dels gèneres s’evapora precisament en al que és la darrera i més gloriosa celebració. Els elements teatrals es presenten en el mateix compàs on es neguen. Un terreny ambigu que, tot i això, es revela ple de possibilitats i desenvolupaments. Els “madrigals guerres i amorosos” poden ser considerats com el testament de Monteverdi, en aquest domini però també com un extraordinari ventall de de proposicions futures. Igualment al inici del segle XXI Monteverdi no deixa de parlar-nos amb la força i la immediatesa d’un “contemporani”