http://es.wikipedia.org/wiki/Rinaldo_Alessandrini
El Teatre com desert de sorra, l’Església com a Teatre.
Rinaldo Alessandrini parlant de les Vespri pe l’Assunzione di Maria Vergine.
“Jo no vull a cap preu faltar a certs vespres que es canten avui a la Basílica del príncep dels apòstols. Lamento no poder-hi assistir, sent jo mateix molt amant de la música. He de rendir-me a una bonica comèdia, hi ha més dignitat a l’espectacle al que compto anar (no hauré de pagar l’entrada).
(Bonini, l’ateu convençut, Venècia 1655)
“Però els italians sovint fan executar la seva música a les places públiques”
(Lecerf de la Viéville, comparança de la música Italiana i de la música francesa, 1706).
La funció social de la música a Itàlia als segles XVII i XVIII fou segurament diferent de la que nosaltres tenim avui el costum de considerar baix l’aspecte místic d’un sentiment devot maldestre derivat d’una subcultura romàntica: “La religiositat moderna, la devoció és molt sovint una actitud recollida, meditativa (…) no sens una certa tendència a la melangia (…) molt diferent és la relació entre devoció i festa en la cultura barroca. Certament,
les idees d’interioritat no està pas absent (…) però quina és, la festa, i l’objectiu precís de tal sentiment, de tal fervor, i de tal ritual?. És l’aparició pública i solemne de la seva divina majestat; és el cel que s’obre i s’expandeix sobre la terra; és l’esplendor de l’església triomfant que hom revela a l’església militant (…). Més precisament, la devoció festiva en la que la música, justament, ocupa una plaça també preponderant, és la idea i el sentiment del paradís que la festa religiosa com la música té per finalitat suprema representar sobre la terra. “Gino Stefani, música barroca 2 Milà 1987)….
… quatre cors de música (…) sostinguts per la simfonia d’instruments variats i nombrosos, i l’harmoniós concert de veus, “eleven l’esperit a la contemplació de la Glòria i a la Beatitud del Paradís (Relatione delle Cerimonie)” Roma 1675.
La composició de música eclesiàstica era la tasca predilecta dels compositors. Sabien que als temples les seves obres serien sentides per molta gent: no hi ha cap compositor que vulgui treballar en coses que no es feren sentir. És per això que totes les seves intencions van cap a la composició de salms o motets per l’església, cosa que prefereixen entre totes” (Pietro Della Valle, cartes) i l’església, i l’església per la seva banda sabia que una bona música asseguraria una participació dels fidels a l’acte: “poc importa que dues o tres vegades a l’any es faci un gran desplegament de músiques; la resta del temps, l’església roman deserta i no hi ha ni un gat (arxius del col·legi Germànic. (1610).
Afegiu a tot això la concurrència entre les diverses esglésies i institucions religioses per tenir cura del prestigi de la seva imatge” ja aplaudia molt la música dels quatre “Ospedali” on es canta a gran i plena veu (…) les joves dels quatre hospitals, és a dir, “de la Pietà”, dels incurables, de de Sant Joan i Sant Pau i els mendicants, canten pel matí alguns motets a la missa i després a l’àpat del migdia, les vespres amb un gran concurs de veus i d’instruments (Vicenzo Maria Coronelli “guia dels estrangers” (…) a la ciutat de Venècia,1706.
Aquesta reconstrucció de les Vespres per la festa de l’Assumpció (una de les més grans festes marianes) pot donar una idea del que devia ser la fastuositat musical i a l’ensems mediàtica: “Les ocasions rituals esdevenen accessoris.
Que n’espera aquest públic? Atès el context homogeni de la festa, la continuïtat entre riure i espectacle, la música a l’església serà viscuda com és en general a la cultura barroca: com a concert. Perquè concert vulgui dir harmonia (…) vulgui dir meravellós (…) espectacle que s’inicia i acaba quan esclaten l’entusiasme i els aplaudiments (Gino Stwfani. op.cit)
Emperò la reconstrucció d’una manifestació litúrgica com les Vespres, tant ample i articulada i sobre tot tan precisament focalitzada en una ciutat i una època en particular, no pot imitar-se a un aplegament pur i senzill dels salms.
Alguns elements, en realitat han suscitat un interès particular. De bell antuvi l’execució de les antífones sabem avui dia que a l’ inici del segle XVIII s’ assisteix a la lenta davallada del cant gregorià. Nombrosos són els testimonis que lamenten un tal estat de coses. “Fermesa i senzillesa són les condicions principals, més encara, les propietats del cant pla; se’n segueix (…) que a les cantilenes eclesiàstiques, és necessari evitar amb gran cura tot el què podria alterar-les, o corrompre-les, fent per així dir dir esdevenir un cant figurat” (Gioseppe frezza, “Il Cantore ecclesiastico. Padoue 1698”
Exhortació entre tant d’altres que, si augura una gran sobrietat en l’execució del cant pla, no subratlla menys la necessitat esdevinguda concreta d’exhortar als cantants a defer-se de costums, no obstant ben ancorades a la pràctica de cada dia.
És perquè és necessari evitar el refilat, massa sovint (…), és necessari encara evitar els refilets en les cadències (Frezza op. cit)
S’han de proscriure trinats i ornamentacions que són faltes en el ple cant (Francesco Maria Vallara,”Scuola Corale. Mòdena 1707).
I de fet: “els graduals i els trets convenint fermesa i gravetat, amb lligams i passatges, però es pot permetre alguna vivacitat en els versos per la raó que són (com s’ha dit altres vegades) les “Ariette” del cant ple” (Frezza op.cit)
Tants testimonis doncs, que ens deixen entreveure com, lluny de les lleis establertes el cant gregorià estava diversament modificat i alterat en la seva execució. Nosaltres no podem pas retrobar la traça d’una pràctica unívoca: aquest depenia sobre tot dels hàbits locals. Tenim la certesa que sempre el cant pla devia sonar d’una manera molt allunyada del seu estil original. No m’ha semblat doncs històricament possible per l’execució de les antífones proposar un estil de cant gregorià conforme com hauria estat quatre-cents anys abans en un ofici de Vespres.
Per altre banda sabem com a aquesta època la pràctica s’havia difós amb acompanyament Gregorià a l’orgue (a França estava amb doble revenja per la serp), modificant radicalment les seves espirals melòdiques en funció d’una “tunelització” marcada (tot i que en cant pla no s’utilitzaven els sostinguts (…) com en el camp figurat, devien no obstant ser respectats en certa manera per cantar bé, i només una gran pràctica del cant pot permetre saber en quins indrets cal posar-los. (Giuseppe Maria Stella, “breve instructtione… Roma 1645.
En el cant pla és necessari fer els sostinguts sense que siguin notats (Liborio Cizzardi, “il tutto in poco…” Parma 1711, i nosaltres ho hem vist, amb la suma més o menys important d’ornamentacions.
Una sèrie d’antífones en forma “d’ariette” per a veu i baix continu, escrites per Bencini i retrobades als arxius de la Capella Giulià a Roma, m’han doncs iniciat, amb ajuda dels diversos documents de que disposava, al revisar les melodies gregorianes per treure’n petites “ariettes” amb baix continu, imitant si més no amb l’esperit aquelles Bencini.
Veritablement no ha estat possible retrobar la traça del que hi ha de semblant en el repertori venecià contemporani de Vivaldi, o una mica anterior. Però jo m’he abstingut voluntàriament de la imitació d’un pretès estil vivaldià, esforçant-me per contra en seguir l’estil més antic que el de les obres de Vivaldi, i proposant, sobre tot que la composició d’aquestes petites melodies, devia ser pels compositors una tasca tan ingrata que havia forçosament de prestar-se a un repertori antic i caigut en desús.
Hauria estat possible utilitzar, “In loco antiphonae” a manera d’antífones, alguns motets o algunes sonates per instruments. Però considerant l’extrema riquesa del programa (pràcticament totes les parts d’aquestes vespres són escrites en cant figurat) m’ha semblat més equilibrat optar per la solució precedent.
Partint de la hipòtesi que aquestes vespres eren executades en una església dedicada a la Verge, i no a la “Pietà”, hem optat per un cor format per dones i homes, i no de dones solament, com es pensa avui dia que havia de construir-se el cor de la “Pietà.
Jo he endemés reflexionat molt en la possibilitat d’ingerir les parts litúrgiques confiades al celebrant, com les lectures, els versets i els respons. Però vista la dimensió de la reconstrucció musical, i ateses les condicions d’escolta de l’època he arribat simplement a la idea que l’ofici devia desenvolupar-se segons la pràctica de la missa base, consistent per part del celebrant en pronunciar els textos litúrgics en veu baixa per no interrompre o torbar el flux de la música: “Messa bassa” a silent mass, whispered by the priest during a muscal performance” (en Gino Stefani: Música església i societat en els escrits de Ch. Burney NRMI 1971).
Els trossos inclosos en aquest enregistrament composats en períodes diferents no foren pas tots concebuts pel compositor segons el principi de doble cor. He degut doncs per conseqüència decidir si havia o no de distribuir les orquestres reunint dues en una sola en el cas dels trossos que no més que un únic grup orquestral. De fet he estat obligat a preservar una certa homogenitat de concepció, i sobre tot desprès de haver analitzar les diverses transformacions del Magnificat per Vivaldi mateix, a orquestrar igualment els trossos escrits per un sol grup orquestral, i confiar-los a dues orquestres. En la seva versió a dos cors del Magnificat, Vivaldi, de fet, es limita a doblar les fons sonores o distribuir-les segons un criteri d’alternança, sense fer unes solucions musicals particulars, ni proposar una reescriptura de les parts, generant per això una especialització del teixit sonor. És aquest mètode que ha estat utilitzant en el “Nisi Dominus”, el “Laudate Pueri” i el “Laetatus sum”.
A les vespres s’hi afegeix en acabar-se un “Salve Regina”, quina execució era obligatòria per les vespres de la Verge cantades entre el diumenge de la Trinitat i el primer diumenge d’Advent.
El diapasó és de 44o, com ho manifesten diverses fonts organològiques.
Rinaldo Alessandrini, juny 2003