L’adéu de Vivaldi a Verona
Creat la primavera de 1737 a Verona, “Cantone in Utica” marca l’apogeu de la llarga i tumultuosa carrera lírica de Vivaldi. Quarta òpera Veronesa del compositor, l’obra havia de conèixer un gran èxit que el mateix Vivaldi testimonia en una carta del 3 de maig de 1737 adreçada al marquès Guido Bentivoglio, exclamant “Aquí, Déu sigui lloat, és sense ornaments”. Aquest nou triomf del venecià sobre els escenaris de la terra ferma, arriba en el moment que la seva ciutat natal capriciosa i canviant, li tanca a poc a poc els seus escenaris per oferir-se quasi sense departiment als mestres napolitans. Aquests anys que precedeixen a la seva sortida vers Viena, on morirà el 1741, el capellà roig ha començat doncs a allunyar-de de Venècia, i travessa la Italia septentrional, representant les seves òperes a “Ancona, Reggio Emilia, Ferrare, Màntua o Pavia. Sorprenent nomadisme d’un home d’edat de prop de seixanta anys i que pretén viure “quasi sempre a casa”, no poden sortir més que en gòndola o carrossa, a causa d’una estranya estretesa de pit, que l’impedeix caminar.
Per aquesta darrera sessió veronesa, Vivaldi havia d’escollir posar música a un llibre allunyat de les seves concepcions poètiques, dramatúrgiques i filosòfiques.
Tornant per tercera vegada en deu anys vers l’obra de Metastasi, el més cèlebre llibretista d’Itàlia, l’hàbil compositor-empresari es limità a fer una aposta estratègica que havia de convertir-se en meravella. El llibret de “Catone in Útica” escrit per Metastasi per a Roma el 1728, i ja musicat per Vinci,Leo, i Hasse, s’inscriu en la línia dels llibrets pseudo-històrics de vocació edificant que, en La Itàlia del divuitè segle, cerquen en las grans pàgines de la història romana un derivatiu retòric al declinar polític. Llargament abreujat i reorganitzat per Vivaldi, l’obra del poeta imperial desenvolupa hàbilment una intriga modesta, mesclant disputa política, lluita de valors, intrigues amoroses. A partir d’aquest esbós dramàtic. Vivaldi havia d’elaborar una obre mestra de pintura psicològica.
De la partitura de Vivaldi, només ens ha arribat el segon i tercer acte, les onze àries i el cor que els formen revelen una partitura de gran maduresa, molt finament treballada, en la que el compositor mescla amb lluïment la seva llengua musical a la dels compositors napolitans. En el pla formal Vivaldi es palesa fidel a l’estructura dramàtica encara dominant, renunciant a les innovacions que caracteritzaven la “Fida ninfa” (Verona 1732 o Bajazet Verona 1735). La partitura altera àries i recitatius simples, acompanyat per només el baix, el recitatiu acompanyat per l’orquestra no volent reservar-se només una única intervenció al final del tercer acte. Igualment a la doble excepció del cor final i d’una ària a duo, confiada altrament a dos cantaires, cap conjunt no reuneix als sis protagonistes respectivament cantats per un tenor (Catone), dos contralts (Fluvio i Arbace), i tres sopranos (Cesare, Emilia i Marzia). L’originalitat de la forma, Vivaldi sembla haver-se estimat més per Catone, el refinament de l’orquestració. L’orquestra filharmònica li permetia per altra banda disposar més del que tenia a Verona, lliurar-se a aquesta alquímia dels dels colors instrumentals de la que ell n’havia fet una especialitat. Els arxius de l’estat de la ciutat que contenen una sèrie de documents a la temporada de 1737, ens informen en efecte que l’orquestra es composava d’un mínim de vint-i-dos instrumentistes titulars. Als quals segons la pràctica de l’època venien vertaderament a sumar-hi un cert nombre de “forestieri”, músics supernumeraris reclutats a mesura de les necessitats de la temporada. La llista dels músics titulars permet per altra banda suposar que un o dos oboès reforçaven l’orquestra a les àries, tocant “colla parte” amb els violins, seguint una altre pràctica habitual a l’època. Aquests testimoniatges, lligats a la partitura requereixen dues trompetes i dos corns per sobre de l’orquestra barroca tradicional (dos pupitres de violins, un pupitre de violes i baix continu), permeten suposar que l’exposició instrumental de l’obra no fou pas estranya a l’èxit que va reportar. La companyia reunida a Verona pel Cató no tenia res en comú amb aquelles que, d’ordinari cantaven Metastassi. Vivaldi, aquest descobridor de veus, que davant de Händel, havia fet cantar la “Cuzzoni, la Strada, Fabri i Carestini, sabia que per un pressupost mínim, compondre unes distribucions excepcionals, mesclant estrelles naixents amb fidels provades a Verona, el paper titular de l’obra revingué a un tenor local, Cesare Grandi. Com del castrat soprano Lorenzo Girardi, que per l’ocasió havia de prestar la seva veu a Cesare, aquesta fou l’única col·laboració amb Vivaldi. Per contra, l’atribució del paper d’Arbace al jove Giacomo Zaghini, castrat soprano protegit pel “Margrave de Brandebourg” , marcava el punt de sortida d’una sèrie de col·laboracions, prosseguides en el decurs de les dues darreres sessions venecianes de Vivaldi amb “l’Oracolo in Messiana, Rosmira Fedele, Armida al campo d’Egitto (1738) i Feraspe (1739). la costat d’aquests nous reclutes, Vivaldi havia reunit tres dels més famosos cantants de l’època. Fen el paper de Fulvio, la contralt Elisabetta Moro, veneciana especialitzada en papers de transvestits que cansava a Vivaldi, dels dels dotze anys. En el d’Emilia Giovanna Gasparini, virtuosa d’excepció que estava amb el compositor des de la mateixa època i que ja l’havia acompanyat a Verona per “La fida ninfa”. Catone devia constituir el darrer encontre però Vivaldi li oferí per la circumstància el paper important de la vídua de Pompea, un excel·lent regal d’acomiadament. Pel paper patètic de Marzia, en fi, és per Anna Giro, famosa entre els famosos, que fou escollida perquè havia estat temps enrere l’alumna, la secretària, la confident i la consellera.
La reconstrucció del primer acte.
La partitura de “Catone in Utica” de Vivaldi, conservada al fons Foà 38 de la Biblioteca Nacional de Turí, només comprèn els dos darrers actes de l’obra. El primer acte que figura en aquest enregistrament és fruit de la reconstrucció. realitzada per Jean Claude Malguire , és a partir del text del llibret conservat a Bolonya, i de diferents partitures de Vivaldi.
Poques òperes de Vivaldi poden ser representades avui dia sense fer un lloc més o menys gran a la reconstrucció. Sobre les trenta i unes obres de las que conserven la traça musical, només se’n conserven onze en efecte amb la partitura completa. Les altres presenten llacunes més o menys importants que sotmeten la seva reconstrucció a una reconstrucció necessària. Tal gestió és perfectament legítima, atès que permet restituir en el seu espai escenogràfic natural unes cares importants de l’obra lírica del compositor, que sense reconstrucció estarien condemnades a l’oblit o a una exhumació purament documental. Aquesta legitimitat és més forta tractant-se de “Catone in Utica” que en els dos actes conservats revelen una de les partitures més completes del seu autor i constitueixen un dels darrers testimonis de la seva activitat de compositor d’òpera.
Aquesta diligència imposa de totes totes un mètode rigorós i documentat. La present reconstrucció ha necessitat una anàlisi minuciós de l’obra i de la pràctica del seu compositor, amb la finalitat de respectar l’equilibri musical i dramàtic de l’òpera restant fidel a l’escriptura vivaldiana del teatre de l’època de la creació del “Catone in Utica”. La substitució de les àries que falten ha estat feta confortant el llibret i els dos actes conservats amb partitures de Vivaldi que pertanyen al mateix període creatiu. Aquesta confrontació ha permès en principi retrobar dues de les set àries absents, conservades en altres partitures del compositor. La substitució de les altres cinc àries ha estat feta amb una escrupolosa selecció entre les àries vivaldianes de maduresa, conservades fora de les partitures completes, examinades d’una en una en funció de llurs característiques estilístiques, mètriques, dramàtiques i tonals. Els recitatius han estat composats per Jean-Claude Malgoire, inspirant-se en composicions existents de Vivaldi.
La partitura de “Cató” no té simfonia d’obertura, s’ignora no obstant si Vivaldi composà específicament tal peça instrumental per les representacions a Verona (en aquest cas l’obra hauria desaparegut al mateix temps que el primer acte) o si conforme a una pràctica difosa, ell reutilitzà una composició preexistent. Es sentirà la simfonia en fa major Riom 135, brillant obertura d’òpera de Vivaldi orquestrada per cordes, dos corns, que esta conservada a Dresde en parts separades, en un manuscrit copiat pel violinista saxó Johann Georg Pisendel.
“Con si bel nome in fronte” Primera Ària
El text posticà de “Con si bel nome in fronte” primera ària de l’òpera, afirma la determinació retrobada de Cató. Metastase li ofereix al vell Pare del Senat l’ocasió d’una parada deixant lliure curs a les seves inclinacions nacionalistes. i vanitoses. Amb tota evidència Vivaldi que li agradava obrir tores les seves òperes amb àries brillants per veu greu, composà pel seu “Cató” una gran ària de valentia, tot com Vinci amb el “On si bel nome in fronte”, conservat a Londres, es presenta sota la forma d’una ària marcial i virtuosa, reforçada per unes trompetes solistes. L’objectiu dramàtic de l’ària es palesar la personalitat desmesuradament orgullosa del rival de Cèsar, quina confiança i les resolucions trobades anuncien els propers esdeveniments. En el marc de la present reconstrucció la tria de l’ària de substitució és portada de “Non trena senza stella”, composada per Vivaldi el 1738 en ocasió del projecte de repetir el seu “Farnace” a Ferrara. Aquesta “ària di tempesta” que tanca el primer acte de l’obra és confiada al personatge de “Pompeo” que, en el cor del conflicte que oposa Berenice al seu gendre Farnace, medita sobre la sort, esperant que les ànsies del present cediran aviat el lloc a la pau retrobada. Pàgina majestuosa en re major i tempo “allegro molto”, l’ària recorre a l’orquestra de cordes reforçada per dos oboès i s’obre amb un alegre “ritornello” instrumental alternant pesatges per l’orquestra al complet i seccions solistes destinades als oboès i els violins per descriure la commoció del elements desencadenats.
L’entrada de la veu acompanyada només pel baix continu ofereix una breu treva abans que la tempesta no reprengui els seus drets: refilets dels violins i les violes a l’uníson del cantant, amb corxeres marcades “forte” per anunciar la inflor de les ones; intervenció solista dels oboès figurant el xiulet de l’onatge, fusió de les cordes i instruments de vent a l’uníson de l’orquestra amb la veu per palesar el trencament de les noves onades. Passatges en valors llargs per violins i les violes evocant la urgència d’una nova onada.
A l’ensems, la part vocal intenta oposar-se als assalts multiplicant els trinats resolts i valents vocalitzats. A la segona part la determinació del cantant sembla donar la raó als elements, evocats en l’últim pla pels instruments tocant “piano” abans que el retorn a la primera part amb la represa “da capo” no s’enfonsi de nou en els remolins desencadenats de la mar. L’adaptació d’aquesta ària per reconstruir “Con si bel nome in fronte” és doblement convincent. La tria és en principi d’acord amb la pràctica vivaldiana, el compositor havent tingut l’ocasió d’obrir una òpera amb una ària “In tempesta” per un tenor i sense haver mai necessitat concebre una música, sobre un text naturalista, un nou text excloent tota referència a la dimensió descriptiva del model. En segon lloc la tria s’esdevé particularment eficaç sobre el pla dramàtic des del moment que els sentiments expressats per Pompeu a “Non trema senza stella” (valentia, resolució, confiança, coratge) tornen a ocupar els expressats per Catone. La primera escena de l’òpera s’acaba així amb una ària de brillant trama orquestral quin caràcter aïrat i teatral depèn d’una manera sorprenent la personalitat vanitosa del Parte del Senat.
E’ fillia se nascondete (Marzia,II.2)
El text d’aquesta ària, interpretada per Anna Giró, millora en el llibret i en la partitura de la “Rosmira fedele” de Vivaldi, creada a Venècia en 1738. Hom li atribueix a Rosmira, és a dir a Giró. Segons tota versemblança. l’ària de Rosmira fou doncs presa de la partitura de Cató, i ha estat naturalment inclosa en la present reconstrucció, en sol major, però enquadrat en un to més baix, L’ària retroba les característiques essencials de les composicions de Vivaldi. Per la seva protegida: ardor rítmic, curtes frases musicals entre tallades de pauses, veus doblades pels primers violins; vocalistes limitades; extensió mesurada. “E’ follia se nasconde te” sembla així haver estat feta a mesura per permetre a l’Annina del Petre Rosso” de lliurar-se a la farsa esllanguida de la que ella n’havia fet una especialitat. Els sospirs devastadors de la primera part de l’ària hàbilment dramatitzats en la segona part per brusc canvi de tempo i de metre, dibuixant en efecte subtilment la temible seductora que s’amaga sota els trets de Marzia.
Vaga sei ne’ sdegni (Cesare 1.5)
La primera ària de Cèsar presenta una construcció poètica original dins la mesura on, contràriament a l’ús, els sentiments complexos expressats per l’ Amo de Roma coexisteixen al llarg de tota l’ària, en lloc de ser tractats separadament en les seves dues seccions. Aquesta característiques ha justificat la seva substitució per una ària de contorns no convencionals, provinent de la “Semiramide” de Vivaldi, òpera representada a Màntua en 1732 i quina partitura no ens ha arribat més que sis àries conservades a la Biblioteca de l’Estat de Dresden. L’ària retinguda “Vincerò l’asoro mio fato” que clausura el segon acte de “Semiramide” i que fou probablement representada a Verona el 1735 en “Adelaide”, afirma la seva originalitat per la fosca tonalitat en la menor (que Vivaldi no utilitzà més que tres cops en la seva època de maduresa), un tempo mesurat (a tempo giusto e andante) una orquestració excepcional. L’orquestra de cordes és, en efecte sostingud per una base comportant entre els instruments tradicionals, clavecí, cordes, dos corns de caça intervenint sols o a l’uníson dels altres instruments. Aquesta base proteïforme, única en l’obra lírica de Vivaldi, ritma el discurs musical en la successió de combinacions (baix sol, cors sol, baix i cor) permetent variar els colors i dramatitzar les intervencions del cantant o de l’orquestra. Aquesta tria s’esdevé pertinent en el pla musical i convincent en el pla dramàtic. Tot i que el context en el què hom situa l’ària de “Semiramide”, difereix sensiblement d’aquella de “Vaga sei ne’ sdegni tuoi (en Vincerà l’aspro mio fato) Nino, rei d’Assyrie, caigut i empresonat per Seramide, es prepara per morir declarant “Només una mort valerosa vencerà el meu cruel destí; aquell al que el cel irritat és contrari, no és pas dissortat si hom és fort” els dos personatges testimonien en efecte una psicologia comú per la noblesa dels sentiments que expressen de cara a l’adversitat. És més, focalitzant el discurs musical a la vegada sobre la gravetat i la magnanimitat dels propòsits de Cèsar, que subratllen el to pel tempo, i que amplifiquen la intervenció dels cors, la tria d’aquesta ària permet posar en evidència una de les claus del drama que és a punt de lligar-se.
L’ira mia bella sdegnata (Fluvio 1.6)
La proclamació de fidelitat de Fluvio envers Emilia, tan teatral com fingida fou sens dubte traduïda per Vivaldi pel mitjà d’una ària composada l’any anterior per la seva “Ginevra” florentina “Neghittosi, or vol, che fate?”la qual també està perduda. Però el context dramàtic en el qual s’inscrivia aquesta ària, que vol fer esclatar la ràbia de “Dalinda” traïda per “Polinesso” testifica “L’ira mia bella sdegnata” fou concebuda per Vivaldi com una autèntica ària de fúria en la qual la música il·lustrava el sentiment fingit de Fluvio sense subratllar el seu doble joc. De fet el compromís ple de fal·làcia del legat vers Emilia en la seva recerca venjativa s’eleva per la seducció, no pas per la murrieria.. Frívol més que cínic, Fluvio expressa en la seva ària una còlera de circumstàncies quina motivació amorosa modera la hipocresia. L’ària retinguda en el marc d’aquesta reconstrucció “Arch’il mar par chesommerga” s’adapta idealment a la situació. Aquesta magnífica “ària de tempesta”, en la major i tempo allegro composada per Vivaldi per “Semiramide” i representada a Verona el 1735 amb “Bajazet” s’allunya de les àries brillants i superficials que haurien pogut subratllar la diferència entre els pensaments de Fluvio i el seu compromís i permet traduir amb realisme la ràbia a la qual ell s’abandona per seguir millor a la seva estimada. Les impetuoses onades que submergien el navili perdut en la primera part de “Anch’il mar par che sommerga” són en efecte també desencadenades com la còlera del legat i les vocalitzacions concebudes per il·lustrar la mar i el terrabastall de l’ona troben la justa plaça en els mots “ira i fulminata” compassades per ells. La segona part, la treva pintada per l’exclusió dels clavecins i per un canvi de metre com de tempo ofereix a Fluvio l’ocasió de confirmar el seu jurament tot reprenent el seu aire, abans de deixar de nou lliure curs a la seva ira amb la represa “de capo”
O nel sen di qualche stells (Emilia 1.7)
Una gran pàgina d’aquest llibret de Metastasi, l’ària presenta una construcció literària basada en un violent contrast contrast temàtic, permetia a Emilia expressar els seus sentiments de fidelitat d’amor i de pietat que experimenta per Pompeu tot augmentant el seu odi per Cèsar. El discurs dramàtic està articulat doncs entorn d’una de sobte ruptura de to oposant una primera part extàtica al curs de la qual Emilia expressa el seu amor amb una emotiva dignitat, i una segona part de realisme exaltat durant la qual ella deixa escoltar la seva còlera, orgull en la promesa del càstig a l’encontre del tirà. Aquesta construcció permet suposar que la composició vivaldiana perduda presentava un text musical poderosament contrastat en la tonalitat, la mesura i el tempo, el brusc canvi d’estat d’esperit d’Emilia traduint-se per una ruptura musical fent bascular serè de la primera part en un ambient frenètic. Aquest tipus d’ària és no obstant extraordinàriament rar en l’òpera vivaldiana tardívola, on si troba més sovint el contrast invers. La biblioteca de l’estat de Dresden conserva emperò una ària aïllada, “Sin nel placido soggior”, que prové de la “La fede tradita et vendicata”, òpera creada a Venècia per Vivaldi del carnaval de 1726, quina estructura retroba en part les característiques requerides, i que la temàtica com la prosòdia en fan una ària de substitució i deal per “O nel sendi qualche stella Sin nel placido soggiorno” confiada a Ernelinda, filla de rei de Noruega, és a la vegada un cant d’amor adreçat a Vitige, Príncep Reial de Dinamarca, a qui ella jura estimar “fins el tranquil sojorn de l’eterna felicitat elísia i un cant de venjança a l’evocació de la mort del seu germà assassinat. L’univers místic de la primera part fou dissenyada per Vivaldi amb un luxe de refinament: tonalitat dolorosa amb la tria de mi major, tempo ardent amb la indicació “andante molto”; l’orquestració insòlita. Amb una escriptura de vuit parts assignades a dos pupitres de violins i dos pupitres de trombons tocant amb sordines acompanyades per un parell de flautes de bec i una base on destaca un violoncel solista. El canvi de clima al començament de la segona part està assegurat per un brusc passatge en la fosca tonalitat del do sostingut menor amplificat després amb un caos instrumental on les seccions a vuit parts alternant amb els la unísons rabiosos del conjunt instrumental amb la base. Quan Ermelinda evoca l’ombra freda del seu germà difunt. La similitud dels textos i el context és aquí colpidor i la inserció del “Sin nel placido soggiorno” en la present reconstrucció permet així subratllar amb una marcada eficàcia la poderosa personalitat de l’Emilia que posa en la seva extrema fragilitat la força de la seva determinació.