Simfonia
Armida al campo d’Egitto Riom 699 Cd Naïve 30415
Per una paradoxa que la història musical en té el secret, l’obra musical de Vivaldi roman llargament desconeguda, malgrat la fulgurant rehabilitació de la que s’ha beneficiat en el decurs dels darrers cinquanta anys. Com un prisma deformat, l’extraordinari èxit trobat per un petit nombre de concerts ha eclipsat els panells sencers de la proteïforme producció del venecià, avui tancat en la seva imatge de compositor instrumental. Sorprenent caprici del destí a la consideració d’un music que, si fou el mestre absolut del seu temps, en el domini del “concerto”, no em consagrà menys l’essencial de la seva carrera operística.
La lenta redescoberta de l’òpera Vivaldiana exposa no obstant la biografia del compositor que començà la seva carrera pública lluny dels teatres, com la seva funció pedagògica l l’Ospedale della Pietà i una activitat violinista independent. Però des de les les seves primeres petjades, Vivaldi deixava percebre una irreprimible atracció per la veu i el teatre, en unes obres en les quals cada moviment concebut com una vertadera escena dramàtica, anunciava un mestre del drama musical. Aquest mestre es revelarà el 1713 amb la creació a Vicenza “d’Otone in villa”, la seva primera òpera coneguda, que havia donar la sortida a una de les més formidables carreres líriques del “settecento”. A partir d’aquesta data i durant més de trenta anys, travessarà en efecte l’Itàlia septentrional, fent representar les seves òperes en tota Venècia i també a Florència o Roma. Les seves obres no tardaran pas a ser representades a l’estranger i rebre-les per il·lustres compositors europeus per alimentar les seves pròpies composicions.
Entre 1713 i1714, Vivaldi donarà a llum a una obra colossal, on la Biblioteca Nacional Universitària de Torí conserva els més importants vestigis. Les recerques musicològiques conduïdes fins avui dia han permès així identificar quaranta-nou llibrets d’òperes musicades per Vivaldi, i incorporar el seu nom amb certesa i seixanta-set produccions diferents. Aquestes xifres incloent represes i arranjaments, en fan d’ell el compositor d’òperes més prolífic de la seva època al costat d’Alessandro Scarlatti.
La llargada i fecunditat de la carrera lírica de Vivaldi testimonien l’important èxit trobat en les seves obres, malgrat alguns fracassos ressonants, els testimonis d’aquest èxit abunden, començant per les comandes prestigioses rebudes de teatres de renom. Els contemporanis seran igualment nombrosos en aplaudir al compositor d’òperes.
Si Vivaldi no va reformar l’òpera del seu temps a mesura dels canvis que va imposar en l’univers instrumental, no resulta pas menys que va saber afirmar la seva originalitat més enllà dels codis i convencionalismes “del drama per música”. Des del principi per l’influx dramàtic excepcional expressat en les seves composicions, de seguida pel caràcter inimitable de les seves àries, sublimant l’esquema tan prohibit de l’ària de capo gràcies a la invenció melòdica, el color instrumental i la vitalitat rítmica que fan dels seus concerts i sonates unes obres úniques, reconeixedores entre totes.
Tornant al compositor de les cèlebres “Quatre estacions”, aquest aspecte essencial del seu geni, la revelació de les partitures de Turi assegurarà així la rehabilitació d’una part capital de la seva aportació al patrimoni musical comú.
F. Delamea
Vivaldi al campo di Venècia
Tal com un luxuriant punt d’unió, “Armida al campo d’Egitto” relliga dos temps forts de la biografia vivaldiana; la seva creació sobre l’escenari del teatre Si Moesè de Venècia el 15 de febrer de 1718 clausura la primera gran activitat lírica veneciana de Vivaldi, la seva represa el 24 d’abril del mateix any al teatre Arxiducal de Màntua, marca la iniciació del compositor al servei del Governador Austriac Philippe de Heise-Darmstadt. L’obra simbolitza així l’apogeu s la vegada del primer teatre vivaldià i el debut de la seva expansió fora de les portes de Venècia.
Coronant cinc intensos anys d’activitat sobre la llacuna, anuncia les peregrinacions Florentines, Romanes i ben aviat europees d’un músic no obstant cèlebre per les seves òperes, així com pels seus concerts o les obres religioses. Sens dubte és necessari veure en aquest doble símbol els motius d’acostament que el compositor testimoniarà molt temps a aquesta partició de la transició entre les dues eres de les seves aventures líriques.
D’un teatre a l’altre
Sisè drama per música composat sota el seu nom per la “Serenissima Armida” marcava l’arrelament de Vivaldi sobre l’escenari del teatre St,Moisè, propietat de la noble família Giustian di St Moisé, era un dels més antics de Venècia. Investigant-lo, Vivaldi esdevingué al final, el tret d’unió, a la història musical de Monteverdi i Rossini: els murs que acollien “Amida” havien en efecte entès el 1640 “L’Ariana de Cremonais” i vibraren un segle més tard amb els accents de “La cambiale di matrimonio” de Cygne de Pesaro.
Situat sobre la parròquia que li havia donat el seu nom, el St Moise, es trobava veïna immediata de la plaça de St Marc. Teatre de modestes dimensions, no podia acollir gaire més de 600 espectadors, i el seu petit escenari no permetia utilitzar maquinàries complexes o decorats múltiples. Aquesta característique no fou sens dubte estrany al contracte de Vivaldi, un compositor quines obres podien franquejar-se sense pena de vastes i costoses postes en escena.
L’arribada del “Petro Rosso” al St Moise al final de 1715, havia marcat una important evolució en l’activitat de teatre, que es renovava llavors amb l’òpera seria, després de vint anys d’espectacles còmics. Al moment d’afrontar de nou ferotge competència artística oposant entre ells, els teatres de Venècia, la tria de contractar a Vivaldi, denotava en els administradors dels teatres un cert bon olfacte. Només pel seu nom, el compositor oferia en efecte al vell teatre la millor sort en la carrera cap a l’èxit. De tornada el compositor trobava amb aquest compromís un suport estratègic de talla en la seva conquesta de Venècia, oferint-li al costat del St. Angelo, un segon lloc d’acollida de les seves produccions líriques. Aposta guanyada per tots d’ençà de la temporada inaugural, “La constanza triomfante” de Vivaldi, fidel al seu títol programàtic, havia triomfat al St Moise amb la creació “d’Armida”, els protagonistes d’aquest èxit comprengueren molt bé de renovar-la.
Batalles Venecianes
Els preparatius d’Armida, tingueren prioritat en un context polític marcial. A les fronteres de la república, la guerra Austro-Otomana balancejava a mig camí entre la presa Peterwaradin, i el tractat de Passarowitz. Caigut Belgrad les tropes del príncep Eugeni miraven de dalt a baix a les del gran Sultà. És no obstant un altre conflicte el que captivava llavors Venècia. Mentre que es jugava el seu futur polític i la seva influència al mediterrani, la ciutat s’apassionava per la batalla, però abans que tot, oposar els seus teatres. En las ciutat dels plaers, que la seva mandrosa neutralitat conduiria ben aviat a l’agonia, la guerra lírica difuminava la del Peloponés. És veritat que la temporada de carnaval de 1718 prometia una lluita d’excepció atès que havia de ser la primera després de cinc anys, a posar en competència els quatre principals escenaris de la ciutat en les seves programacions deferents. Després de la reobertura del St Moise al “drama per la música”, és en efecte el teatre de S. Cassiano, tancat a l’òpera des de 1713, que obria les seves portes redoblant així la competència que oposava el teatre Patrici de S. Giovanni Grisostomo a aquell popular i de moda de S.Angelo.
Catorze produccions es trobaren així proposades al públic en el decurs de la tardor i de l’hivern, sense comptar les dues obres còmiques fixades pel teatre S. Fantino! setze òperes diferents en l’espai de cinc mesos: la xifra revelava el complet frenesí líric que hi havia a la ciutat, aquest esgotament inconcebible per la música, que havia de descriure alguns anys més tard, el president de Brosses.
A considerar la qualitat de les obres i el prestigi dels músics mobilitzats, Venècia s’inflama amb raó, perquè aquest carrusel líric oposava els millors mestres en els llocs de les millors novetats. Els darrers focs de l’òpera veneciana brillaven en aquesta confrontació oposant els grans noms passats i presents de la Venècia lírica, compositors autòctons o sortits de les grans ciutats veïnes d’Itàlia septentrional: (Tomaso Albinoni al teatre S. Angelo, Antonio Bononcini i Michel Angelo Gasparini al St Giovanni al St Giovanni Grisostomo, Carlo Francesco Pollarolo i Giovanni Maria Orlandini al St Cassiano i al St Moise, escortat del jove Giuseppe Boniventi l’ineludible Don Antoinio. “La aqua alta” de la moda napolitana que havia de submergir les escenes de la “Serenissime” en el decurs del següents deu anys, era encara tinguda a distància per l’abundància creativa local.
Armida liberata
En 1718, Vivaldi, més que cap altre simbolitzava aquest esgotament. Pel seu original estil d’escriptura a prop dels antics drames per música i la seva tria afavoridora de l’emergència d’una nova generació de llibretistes i cantants, encarnava la renovació de l’òpera veneciana. La decisió de composar la gran òpera de la seva temporada de carnaval sobre un llibret escrit per Giovanni Palazzi, jove llibretista debutant, recordava la seva posició original a la manera de la reforma per Zeno i els seus deixebles. Amb Palazzi, el futur llibretista de la “Verita in cimento”,Vivaldi disposava d’una ploma de talent i atenta, saben fusionar sense exclusiva les formes arcaiques i modernes del teatre venecià conforme a l’ideal del mestre. Tal col·laboració garantia al compositor un llibret a mida reservant marcadament, al costat de l’inevitable ària “a capo”, les àries d’estructura atípica afavorint l’expressió teatral de la que era molt aficionat, però que la reforma condemnava. S’assegurava d’una gran llibertat igualment en la tria de les temàtiques, lluny dels històrics edificants o de febles morals.
Amb Palazzi, Vivaldi podia abordar així el personatge d’Armida en tota llibertat demorant l’episodi obligat dels amors de la màgica amb Rinaldo aprofitant una peripècia marginal de la “Gerusalemme liberata” de Torcuato Tasso, ignorant els inedulibles Godofredo, Tancredi i Clorinda entre d’altres. Podia igualment, lluny de les lectures rigoroses de l’epopeia per Lully o Händel, oferir de la màgica amorosa un retrat iconoclàstic, mudant el poema èpic en un galanteig heroic!.
Per animar aquest fals drama guerrer marcant una intriga sentimental còmica, Vivaldi disposava de cantants que representaven igualment la nova generació. En front dels gloriosos, però encara venerables Nicola Grimaldi i Valentino Urbani contractats pel St Giovanni Grisostomo i el S.Casssiano, el S.Moise alleujava una companyia brillant de debutants que confirmava l’excepcional talent del descobridor de veus de Vivaldi. La principal revelació, era, sense contesta la contralt Antonia Merighi, titular del paper principal. Aquesta bolonyesa que havia iniciat a Florència el 1714 feia el seu debut a Venènecia sota la protecció de Vivaldi. Com per altres grans cantants de l’època, aquest contracte vivaldià havia de ser per ella la rampa de llançament d’una fulgurant carrera italiana, després europea que culminaria a Londres al costat de Händel. En el paper de “Califfo” Vivaldi havia cridat a “Annibale Emperador” un jove baix originari de “Camerino”. Tal com Merighi, Emperador cantava per primera vegada en un escenari Venecià i era el mateix per la soprano Rosa Venturini, titular del paper d’Osmina i la mezzosoprano Chiara Orlandi, que venia d’Erminia. Tots tres havien de conèixer en els anys següents una rica carrera puntuada d’importants contractes vivaldians. Els altres cantants de la companyia havien ja tingut l’ocasió d’aparèixer a Venècia, però no estaven pas en el primer resplendor dels seus inicis. Per fer de capità “Emireno”, Vivaldi havia cridat al castrat soprano Frencesco Natali, un brillant cantant que havia debutat a Roma el 1713 i que havia presentat per primera vegada al públic venecià el 1714 en “Orlando finto pazzo”. El paper d’Adrasto fou confiat a un cantant travestí, la mezzosoprano Costanza Macari, mentre que el seu rival Tisaferno no va correspondre al castrat alto Francesco Braganti, dos cantants apareguts per primera vegada en un teatre en el teatre Serenisima, en el carnaval de 1715, en dues òperes representades al S Angelo.
Il sempre celebre Maestro
La música composada per servir aquest llibret atípic i aquesta companyia alegre estava a l’altura del que estava en joc, que per Vivaldi representava aquesta temporada capital. La partitura autògrafa d’Armida conservada a la Biblioteca Nacional de Torí, amputada en el segon acte en el decurs del pelegrinatge de la col·lecció vivaldiana, revela en tota la seua esplendor l’estil tan singular forjat per Vivaldi en el decurs de la primera desena d’activitat lírica. La temàtica incisiva dels alegros, la seducció immediata dels “ritornellos”, la patètica de les complantes, la varietat de colors instrumentals, la sàvia gestió dramàtica dels contrastes tonals i rítmics, l’originalitat dels esquemes de la instrumentació, il·lustra aquesta nova esgarrapada, aquesta manera diferent, esdevinguda amb “Armida” amb un grau de plenitud mai esperat en els opus precedents.
Contràriament a la seva recent “Arsilda” a la copiosa instrumentació, la partitura de “Armida” dona proves d’una gran sobrietat en l’orquestració: excepte en dos corns de caça i el fagot baixista previstos en la sinergètica “Tender laci” d’Armida al tercer acte, cap instrument de vent, coure o fusta venen a colorar una obre enterament, una obre lliurada a l’alquímia de les cordes. Sens dubte és necessari veure aquí més enllà de la inclinació, natural de Vivaldi per les orquestres de cordes de baix, una conseqüència de l’exigència del S Moise, quina petita fossa d’orquestra no autoritzada la multiplicació dels instrumentistes. Però els dons d’invenció del compositor en la composició del quartet tradicional supleix aquesta parsimònia.
Des de “Questo ferro e questo core” l’ària a dos succeint al cor d’obertura del primer acte, la delicada línia del violí solista, que doble la veu a l’octava anuncia la subtilitat que Vivaldi entén administrar la sonoritat de la seva orquestra, intenció magníficament concretada amb l’ària de “Tisofermo en 1.9” “D’un bel violto arde face”, quina textura inusual, creada per un “basseto” de dos violins, violes i clavecins sobre la qual arpegen un violí un violoncel solistes, suscita l’encanteri dels oients. Privat de solistes potents, Vivaldi multiplica les combinacions i els experiments audaços desdoblant els faristols d’alto, “Agitata de venti dal’onte 111.5” les intervencions de l’orquestra “Augelletti garnuletti,11.7” quan no es lliura d’inhabituals exercicis estilístics com a severa “fugato” de “Il mio fedele amore 1.5”, el dens contrapunt de “Son infelice è vero 111.9” o la magistral “ritornenello” expressament marcar “alla frencesa” de la gran ària de Califfo “So che combatte ancor 1.10” que sembla del tot sorgit d’una obertura de Lully!. Al costat d’aquestes peces d’antologia, que fan avançar el drama a través d’una successió de gemmes centellejats. Vivaldi, no omet lliurar preciosos espècimens e les seves inimitables o les seves trepidants àries de tempesta, entre la irresistible “Armata di furore” sobrela qual “Armida” clausura el primer acte i l’admirable “Quel torrente ch’alza l’onda” de Tisaferno 111.4″
L’universal aplaudiment
La represa d’Armida a Màntua, per marcar la presa de funcions de Vivaldi prop del Governador Austríac fa suposar que l’òpera retroba el seu èxit fora de la seva creació a Venècia dos mesos més tard. “L’universale applauso” de “Virtuosi della Musica, e dell’armoniosa Orchestra”, que saluda la represa Mantuana segons un gaseta datada el 29 d’abril de 1718 i el seu manteniment en cartell del “Teatro Arciducale” fins a finals de maig reforcen aquesta hipòtesi. Igualment que les nombroses representacions de l’òpera sota el control de Vivaldi com a Lodi des del carnaval de 1719 i a Vicenza el maig de 1720, o a defora com a Ravenne durant el carnaval de 1726 o a Venècia, al petit escenari del Teatre Sts Margarida durant el carnaval de 1731.
El paper del veritable viver d’àries fetes per Armida, en ocasió de les òperes romanes de Vivaldi el1723 i 1724 refereix igualment aquest èxit. Per elaborar el seu “Ercole sul’Termodonte” concebut com un anunci del seu art líric destinat a seguir el difícil públic de Roma, el venecià va prémer abundantment en la partitura d’Armida i això des de la magistral simfonia reprès nota a nota. La difusió europea de les àries d’Armida testimoniada per la presència a Copenhaguen del manuscrit de “Chi alla colpa fa tragitto 11.16) de la “Lascia di sospirar” 11.2) a Berlín o encara de moltes versions de l’esplèndida “Se correndo il seno al mare 111.6” notablement a París i Londres il·lustra un altre aspecte de la brillantor de l’òpera. El darrer signe de favor del que Armida beneficià després al públic fou una de les rares obres de joventut de Vivaldi que fou representada sota la seva direcció al final de la seva carrera. En una època on, des de llarg temps, l’ona trencadora napolitana havia fet obsoleta la llengua veneciana d’ençà dels seus inicis i on segons el president de Brosses, la música de l’any passat no tenia més taquillatge. Per tant, al carnaval de 1732, de cara els moderns “Demafonte” de Latilla i “Alessandro nell’Inde de Hasse, programats pel St Giovani Grtisostomo, i la suite del seu “pasticcio” galant “Rosmira fedele”, és la seva antiga “Armida” que Vivaldi va oferir als espectadors del St Angelo. Una Armida revisada en forma de “pasticcio” i comportant marcadament dues àries provenint de “Farnace” de Leonardo Leo, però que més enllà d’alguns empelts, l’essencial estava conservat. Prova que la màgia no havia pres gaires arrugues i que una senzilla ombra de pintura havia estat suficient per tornar-li l’esplendor de la seva joventut.
Armida
Sinopsi
El llibret de Palazzi s’inspira lliurement en els llibres, sisè, dissetè de la “Jerusalem lliberata” de Tasso. Hormis. Osmira, figura inventada del poeta. Tots ells personatges del drama són procedents de l’època.
Abandonada per Rinaldo del que ella ha jurat venjar-se, Armida va a Gaza, el lloc on “Califfo” aplega les forces de l’Orient”. Manejant “l’arc i l’espasa. Està decidida a fer-se esclava dels més poderosos i encendre en ells els focs de la gelosia per satisfer la seva venjança. L’òpera s’inicia al moment que que la màgica, acompanyada dels seus escuders, dones i patges espera a les planures ardents de Gaza plenes de tropes amigues.
Acte Primer
Mentre que Califfo passa revista a les tropes musulmanes, aplegades davant de Gaza, Armida es presenta a la recerca de campions per combatre contra Rinaldo. Adrasto i Tisaferno, de seguida seduïts, es tornen rivals. En el palau reial es teixeixen els fils d’amor contrariats. Osmira, neboda de Califfo, expresa els seus sentiments per Adrasto, al temps que Erminia presonera d’Emireno i estimada per ell, segueix sent fidel a Tancredi. Les passions s’aguditzen i fomenten les rivalitats mentre que hom prepara l’ofensiva militar. Armida, que intenta seduir Emireno, és del tot rebutjada, però ella no es dona per vençuda.
Acte Segon
En el decurs d’un sumptuós banquet, Armida renova la seva promesa d’oferir la seva mà a qui mati a Rinaldo.. Les seves maniobres seductores dirigeixen els uns contra els altres caps d’exèrcit. Quan la ingènua Erminia li demana la seva ajuda per transmetre un missatge a Vafrino, escuder de Tancredi, que desitja convidar a un cita secreta, la màgica veu de seguida, l’ocasió de tenir una trobada intima amb Emireno, vers el qual retorna el missatge, a la cita que creu fixada per Erminia, Emireno rebutja de nou els avenços de la màgica, que fingeix suïcidar-se. Quan Califfo apareix, Armida acusa de seguida a Emireno d’haver volgut atemptar contra el seu honor.. Erminia negant la cita que Emireno afirma haver tingut amb ella, Califfo no dubtà de la traïdora del seu general.
Acte Tercer
Armida incita a Erminia, esdevinguda un testimoni molest, a fugir del camp disfressada de soldat sirià, prosseguint les seves maniobres, afavoreix Tisaferno sense parar d’encoratjar Adrasto! exacerbant així la rivalitat dels dos homes. Califfo demana a la màgica que decideixi la sort d’Emireno, que ha resolt condemnar a mort. En el camp l’agitació és al límit quan es comunica la nova de la fugida d’Erminia i s’anuncia un duel entre Adrasto i Tisaferno. Califfo arriba no obstant a separar els adversaris i Ermina és allí. La disfressa de la princesa denuncia a Armida que es declara culpable. Emireno és de seguida declarat innocent i l’exèrcit, aplegat de nou, hom llença amb fervor a l’ofensiva contra els francs.