Orlando Furioso, El Credo dramàtic del clergue roig
Riom AnH 84 Cd Naïve op 30415
Consta de.- Recitatiu (Orlando) Acte I escena 5
Ària: Nel profondo, cieco mondo (Orlando) Acte I escena 5ª
Escena de la follia: Ah sleal,oh spergiura (Orlando) Acte II escena 15
Lo ti getto elmo, ed usbergo (Orlando) Acte II escena 15
LORENZO REGAZZO Baix
SONIA PRINA Contralt
Director RINALDO ALESSANDRINI
Llibret Gracio Braccioli
Orlando Furioso, drama heroic-màgic representat al Teatre S. Angelo de Venècia la tardor de 1727, ocupa el lloc exacte al mig temps de la carrera lírica de Vivaldi. Catorze anys més tard, maig de 1713, el capellà roig presentava a Venècia la seva primera òpera coneguda “Ottone in villa”. Catorze anys més tard, s’apagava en l’oblit després d’intentar en debades representar a Viena la seva darrera òpera “L’Oracolo in Messenia”.
Retorn de l’exili
En mig d’aquest gual insospitat, Vivaldi s’apressava un cop més a sostenir una lluita teatral als escenaris venecians, a la tardor de 1725, al final un desterrament artístic de cinc anys marcats de brillants etapes a Milà i Roma, havia restablert discretament els lligams amb el S. Angelo i des de la temporada de tardor de 1726 agafava de nou la direcció oficial del Teatre, amb el títol de “Directore delle opera in musica”. Una activitat pletòrica marcava aquest nou impuls donat a la seva carrera lírica: en aquest fi d’any 1726 “El directore” es consagrava a l’ensems a la seva “Dorila in Temple” pastoral heroica creada el 9 de novembre al St. Angelo, i després ” d’Ipermestra”, obra, demanada pel “Teatro allapergola de Forència i creada sobre aquest escenari el 25 de Gener de 1727, abans de tornar a Venècia per clausurar el carnaval al ST.Angelo amb “Farnace”, una de les seves òperes més famoses.
El febrer de 1727, l’abat Conti que havia gaudir amb “Farnace”,” sublim com en el tendre”, podia escriure a la comtessa de Caylus. Vivaldi ha composat tres òperes en menys de cinc mesos, dues per Venècia i la tercera per Florència. Aquest últim ha restablert el Teatre Toscà i ha fet guanyar mols diners a l’empresari. Portat per aquest triple èxit. El nou salvador dels teatres en perill, havia estat també invitat pel “Teatro Pubblico de Reggio”, component per aquest escenari “Siroe re di Persia”, representat a la primavera de 1727 per una brillant distribució, que comptava amb els cèlebres castrats Giovanni Carestini iRafaello Signorino. En aquest context favorable, Vivaldi somnià sens dubte poder emprendre la direcció del més gran teatre de Venècia, el S. Giovanni Grisostomo. Per tant malgrat els estímuls de l’Abat Conti, que declarà desitjar tal nomenament “per l’honor d’aquest teatre”, les portes de la gran escena patriciana continuaren hermèticament tancades davant d’ell.
És veritat que durant el seu allunyament de Venècia, la carta artística havia canviat profundament. Un a un els teatres de la cuitat s’havien obert a la moda napolitana, quins mestres havien endegat una revolució artística que en deu anys havia d’acabar amb les esperances de l’òpera veneciana. És doncs en aquest context d’entesa concurrència sobre el fons d’equilibri de la moda, que Vivaldi clavat a les taules teatrals del S Angelo, havia de proposar al públic el seu “Orlando furiosa. Amb la creació d’aquesta obra magistral, el compositor empresari esperava a falta d’haver-se pogut imposar al S.Giovanni Grisostomo, consolidar la seva reconquesta de la capritxosa “Serenissime” oposant el model napolità la imatge forta d’una òpera veneciana renovada.
Drama i tragèdia
En aquesta perspectiva, la decisió del compositor per fer una òpera consagrada a l’heroi de l’Ariosto, aixecava una fina estratègia. El 1713, és en efecte amb un altre Orlando que Vivaldi, aleshores simple mestre de violí de la “Pieta” s’havi fet conèixer al públic venecià com empresari d’òpera.. Aquest primer Orlando, composat sobre un llibret de Gracio Braccioli i presentat sota el nom del compositor Giovanni Alberto Ristori. Va tenir una acollida triomfal amb prop de cinquanta representacions a la tardor de 1713, seguides d’una represa especialment a Brunswick, Kuks i Praga. El 1727 la creació d’un tercer Orlando, recomposta un darrera l’altre sobre la trama de la versió original amb el fi de adaptar-lo a un llenguatge teatral madur per una rica experiència, tenia doncs per objectiu de renovar aquest cop d’esclat que havia marcat els inicis teatrals del capellà roig sobre la “Laguna”.
De l’obre d’Ariosto, aquest “prodigiós treball” que Voltaire col·loca per damunt del Don Quixot, al costat de l’Iliada i l’Odissea, el llibretista Braccioli, havia sabut conservat no només l’essència poètica, sinó igualment la dimensió humanística. Com a Ariosto, el recitatiu de Braccioli mesclava epopeia, humor i moral, als confins de la història i de la meravella, per comptar a través dels seus personatges, la fràgil força de la humanitat. Però el tret genial del llibretista havia estat fusionar en un quadre únic el tema dramàtic de la follia d’Orlando conseqüència dels amors d’Angelica i de Medoro i del tema tràgic de la derrota d’Alcina, calderó patètic dels seus amors successius amb Astolfo i Ruggiero. Per primera vegada un llibret d’òpera aconseguia així en una sola i mateixa obra la quinta essència del poema d’Ariosto. D’un costat el drama, per l’altre la tragèdia: d’aquesta juxtaposició havia de néixer una obra mestra de teatre cantada en la qual personatges estupefaents de vida i de relleu, imprimia a l’acció un ritme delerós.
Veus Vivaldianes
Per servir aquest llibret exigent, Vivaldi estava envoltat d’una campanya eclèctica, minuciosament composta i dominada per a dues fortes personalitats a càrrec dels dos papers principals. En el hàbits dels dos paladins d’Orlando nebot de Carlemany perdudament amorós de la bella Angelica en el curs de les seves proeses a l’Orient aviat cridà a la contralt veneciana Lucia Lancetti protegida de la princesa Violante de Toscana. Escollint aquesta especialista en els papers transcendents i no a un castrat, Vivaldi afirmava de nou la singularitat de les seves concepcions artístiques en una època on l’entusiasme dels cantants feia escriure a l’Abat Conti”: “la constel·lació del fanatisme musical domina de manera que els més prudents senadors fan la cort als eunucs, om els cavallers romans ho feien amb les pantomimes”…
A través d’aquesta tria, Vivaldi administrava igualment el seu pressupost amb habilitat, rebutjant sacrificar-ho tot a les exigències dels castrats, estrelles capricioses i gormands dels que Conti afirma haver de castigar la insolència (….) en comptes de pegar-los. Però abans que tot, Vivaldi associà amb la Lancetti, una cantant excepcional que havia debutat cinc anys abans a l’escenari del Giovanni Grisostomo en “Remolo i Tacio de Carlo Luigi Pietragrua, i havia arrodonit el seu temperament artístic a l seva tessitura fora de les normes a Torí i sobre altres escenaris de Venècia amb unes obres de d’Albinoni, Giay i Orlandini. Abans de contractar-la per protagonitzar el paper insòlit d’Orlando, Vivaldi l’havia provat a Florència en ocasió de l’òpera “Ipermestra” en la que havia fet sempre de travestí, en el paper de Linceo, valerós nebot del Rei d’Argos. De cara a aquest fenomen vocal, el compositor havia optat per confiar el paper de la maga Alcuna a la seva jove protegida Anna Giró, alumna amb talent trobada a Mantua, sens dubte formada per la seva cura, que havia presentat al públic des de 1723 a Trevisa, en el “pasticcio La ninfa infelice e fortunata”, la tardor de 1727. S’havia guanyat el sobrenom d’Annina del Petre Rosso”, començava la seva tercera temporada al S.Angelo amb les obres del seu mentor. Segons Conti després de fer meravelles a “Farnace”, va abordar amb “Alcina” el rol més perillós que fins llavors havia tingut, empreu paliforme exigint un tracte dramàtic sense cap falla i exposant la seva intèrpret a múltiples trampes virtuoses i expressives un paper fet a mida per aquella de qui Goldoni diria més tard: “no era bonica, però tenia una gracia, una talla molt bonica, ulls bonics, cabells formosos una boca encisadora, poca veu però molt de joc”
Al costat d’aquestes dues cantants, la distribució estava dominada per les titulars dels papers d’Angelica i de Bradamante. En el rol bellament elaborat amb psicologia de la bella Angelica, la voluptuosa filla del rei de Cathay, pintada per Ariosto sota els trets”d’una rara bellesa” que “inflama desitjos amorosos dels homes”. Vivaldi havia cridat la soprano veneciana Benedetta Soresina.Protegida de l’Elector Palati, que havia debutat al S.Angelo el 1722 en el decurs de l’exili venecià de Vivaldi, s’havia fet notar a Nàpols en les obres de Porpora,Vinci i Sarro. Dos anys abans d’Orlando havia guanyat Londres per cantar l’escena del King’s Teatre unes represes de Giulio Cesare de Händel. A jutjar per les àries composades per a ella, per Vivaldi, l’experiència de Nàpols havia marcat profundament Soresina, que s’expressava molt bé en el cant gentil. En quant al personatge de la fera amazona Bradamante, filla d’Aymon i germana de Renaldo, i Vivaldi l’ havia conegut per Maria Caterina Negri, sòlida contralt de temperament trempat, tant al teatre com a la ciutat. Negri havia estat distingida en efecte un any més tard a Praga rebutjant d’honorar el seu contracte amb el teatre Sporck, premiant les autoritats locals a enviar al seu domicili uns soldats amb l’amenaça d’arrest…. El poder del seu compromís dramàtic i il·lustrat per les vigoroses àries concebudes per a ella per Vivaldi, havia de ser explotada per Händel, qui composà amb intenció els papers de Polinesso en “Ariodante” i de Bradamante e “Alkcina”. La resta de la companyia comportava uns cantants de menys notorietat, impulsats puntualment per Vivaldi. Per personalitzar el amable Medoro, benaventurat soldat sarraí al qual segons Ariosto “Angelica deixa collir….. la primera rosa, encara no florescent, del bell jardí, on ningú no havia estat prou feliç per posar-hi els peus”, Vivaldi havia contractat el jove castrat alt romà Casimiro Pignotti. Els nostres coneixements d’aquest jove protegit de l’Elector de Saxonia al qual el compositor confià unes àries d’un virtuosisme temible, feia amb “Orlando” la seva primera aparició ha un escenari teatral. Giovanni Andrea Tassi, un altre castrat alt assumia per la seva part la fràgil cuirassa del valerós Ruggiero, cosí d’Orlando i descendent dAstyanax. Originari de Perouse, Tassi havia fet la seva carrera set anys més tard als escenaris menors de del nord d’Itàlia, abans d’aparèixer per primer cop a Venècia el 1723, al S. Moise i al S. Cassiano. Tot i que no ens ha arribat cap informació a propòsit d’aquest cantant, la partitura d’Orlando permet suposar que Tassi era un virtuós particularment fort. És en efecte amb la seva intenció que Vivaldi composà l’admirable “Sol da te mio dolce amor 1.12” embruixant largo per flauta travessera, violins en sordina, violes i baix “pizzicati” que constitueix un dels indiscutibles cims de l’art líric vivaldià. En fi, aquesta distribució va ser completada pel baix Gaetano Pinetti, titular del paper de brau paladí Astolfo, fill del rei d’Anglaterra i cosí d’Orlando. Pinetti, originari de Brescia havia iniciat la seva carrera deu anys abans però no era fins aleshores que no signava cap producció important. La seva fama s’establiria una desena més tard quan esdevingué protegit del rei de Prússia, fou demanat per cantar a Berlín en unes òperes de Carl Heinrich Graun, fent notablement el 1742 el rol d’Achilla en el famós “Cesare i Cleopatra”.
Credo
La importància de la postura que afrontava Vivaldi el1727 és transparent en el caràcter excepcional de la partitura d’Orlando que ocupa sense resposta la cimera de la producció teatral del compositor. Aquesta obra mestre dramàtica i musical vertadera professional de fe lírica en forma de síntesi, proposant una audaç fusió de la vella tradició veneciana i de les innovacions progressivament imposades per Vivaldi des de l’inici de la seva carrera lírica. Ajudat pel notable llibret de Braccioli, el compositor hi feia esclatar l’esquema convencional del “drama per la musica” explorant les formes musicals més variades, revoluciona les jerarquies clàssiques dels personatges i superant les accions dramàtiques i conduïdes totes amb la marcada eficàcia.
Prop de tres segles després de la seva creació, segueix encara confús en front de l’extraordinària riquesa musical i dramàtica de l’obra, peça enlluernadora on es mesclen totes les formes existents del teatre cantat. El si d’aquest sorprenent sortilegi de cors, de recitatius simples o acompanyats d’àries en forma de “capo” patètiques o virtuoses, culminen les peces composades per as Lucia Lanceti. Les inoblidables escenes dramàtiques que il·lustren amb veritat sorprenent les etapes successives de la folia del gloriós paladí, situen a la vegada el rol d’Orlando a defora de tots els codis dramàtics de l’època. La decisiva escena de la muntanya màgica, on es veu Orlando pres a la trampa d’una “caverna horrorosa”, és així confiada a l’únic recitatiu sec, en excepció del breu “airoso” “Son tradito, il vedo,il sò (jo soc traït, ho veig ho sé” i el dia de la repetició conclusiva confiat a l’orquestra, per subratllar amb brillantor la resolució d’Orlando, predient al “El reialme infame” d’Alcina “un estrall cruel i memorable”. Com els primers temps del “drama per música”, tots els sentiments que animen al paladí en aquesta part del drama són explorats per l’única alquímia de la veu i el baix continu. Amb una sensibilitat inaudita Vivaldi esculpeix un recitatiu d’una notable riquesa harmònica il·lustrant un després de l’acte l’amant fanfarró mofant-se d’un monstre imaginar, l’amant traït, submergint-se en un desgavell absolut, després el cavaller arrogant dominant el seu abatiment i revelant-se, valent i combatiu, per fer vomitar els fellons. La gran escena de la folia que tanca el segon acte posa encara més lluny l’audàcia formal posada al servei del drama i de la recerca psicològica. El recitatiu musical es lliga aquí amb una increïble precisió sobre els més petits estremiments de l’ànima d’Orlando, mesclant diferents tipus d’instrumentació tot i mantenint el baix continu en el seu paper principal. És en efecte el baix continu que acompanya el vibrant recitatiu “Ah slesle, ah spergiura2 “ah traïdoria, ah perjuri”, composat per Orlando mentre persegueix Angèlica i Medoro; és ella encara que puntualitza amb commovedora justícia el punyent “Oh ciel, che leggo” “Oh cel que he llegit” d’Orlando en el moment que descobreix gravat sobre el Mirta i el llorer, la llavor dels dos amants; és el baix qui vessa les llàgrimes de l ‘amant traït destrossant airoso “sorgate o lagrime” “brolleu de llàgrimes”, per de seguida reconduir el drama al camí del recitatiu i conduir-lo a la brusca explosió de folia de l’heroi en la cavatina “lo ti getto elmo, ed usbergo” “us llanço, al sol erm, que acompanya breument les cordes al gran complet. Una tempesta rabiosa però sense eco, al terme del qual Orlando es troba nu, en el silenci desesperançat de la solitud. El recitatiu simple reprèn llavors els seus drets per ornamentar ambla seva harmonia torturada a propòsit de la insensatesa,, interpel·lant i amenaçant la “murte orgullosa” abans d’enfonsant-se en la folia abissal d’un vol imaginari, amb el recitatiu acompanyat que tanca l’acte, “Ho cento vanni al tergo”. Un potent “largetto” en ritme puntual de l’orquestra de cordes al complet paladí en el deliri heroic que li fa proclamar “El meu dors té cent ales, el meu front te dos-cents ulls, i la fúria que omple el meu pit podria irritar mil cors”, per apaivagar en fi les visions al·lucinades sorgides d’una successió de canvis de tempo i de rics matisos harmònics.
Al costat d’aquests instants lírics de teatre al marge dels codis, el paper d’Orlando s’engalana de magnifiques àries en forma de “capo” que prenen el lloc al rang de les més belles joies del cant vivaldià. Al costat de la cèlebre “Nel profondo”, ària emblemàtica del geni líric de Vivaldi, el més notable d’entre sens dubte “Sorge l’irato nembo”, obre mestra de la pintura lírica descriptiva oferint una de les més belles “ària di tempesta” mai escrites. En aquesta ària far de la vocàlica barroca, Vivaldi descriu amb un realisme prodigiós les frases successives del desencadenament dels elements utilitzats com a miralls dels sentiments humans. A la imatge d’aquest miracle musical, les àries tendres com les àries de bravesa dels altres personatges posen tots la seva inspiració dramàtica a la mateixa font que els concerts de maduresa del compositor, mesclant seducció melòdica, color instrumental lluminós i vitalitat rítmica electritzant. El millor d’aquestes joies, el rol d’Alcina es distingeix per a la seva formidable riquesa. De la primera ària de parada el virtuós “Alza in quegl’occhi”, a la seva última cavatina, el patètic “Anderò, chiamerò dal profondo” Vivaldi explora amb una sorprenent veritat psicològica cada etapa de la punyent recerca i de l’amor poder de la maga maleïda.
La victòria dels rossinyols
Les fonts eren dissortadament fallides a propòsit de l’acollença que fou reservada a aquesta obra magistral. El mateix Conti infatigable servidor de l’òpera veneciana en el decurs del període, guarda silenci al respecte, de manera que hom li demana si assistí a una representació d’Orlando. La seva única referència a les obres de la tardor de 1727 a Venècia, és en efecte d’un laconisme desesperant: el 20 de novembre de 1727, quan Vivaldi havia iniciat la temporada al S. Angelo, escrivia a la comtessa de Caylus aquestes paraules: “les nostres òperes han començat, però no hi ha res que mereixi que vingueu. És d’Orlando cert que les grans àries que pertanyen a la partitura d’Orlando reben una acollida entusiasta per part del públic i dels cantants. De la representació de Farnace com a segona òpera de la temporada de tardor, Lucia Lanctti feia e efecte inserir en la seva part l’ària “Sorge l’irato nembo” mentrer que Benedetta Soresina reprenia la seva ària “Un raggio de speme” sota la forma de variant i que Gaetano Pinetti feia el mateix amb l’ària “Benché nasconda”, oferint així proves evidents de la càlida recepció de les seves composicions. Diverses àries d’Orlando havien d’altre banda fer reaparèixer de seguida en altres òperes de Vivaldi, com “Atenaide” (Florència 1729) “Semiramide” (Mantua 1732, i la”Fida ninfa” (Verona 1732), mentre que a la tardor de 1728 Anna Giró s’apropiava al seu torn d’una variant de “Sorge l’irato nembo” a l’òpera “Teodorico” representada a l’escenari del teatre Formagliani de Bolonya.
Aquests testimonis de favor trobat en les àries d’Orlando no permeten mesurar no obstant l’acollida que li fou reservada a l’obra en el seu conjunt i sobre tots els seus elements més atípics. La hipòtesi d’un gran fracàs no obstant exclòs en la mesura que la represa de Farnace en el decurs de la mateixa temporada podria haver estat la conseqüència d’una derrota de la primera òpera, imposant la represa d’urgència de l’obra creada amb èxit en el carnaval anterior.
Encara que ho fou, l’acollida reservada a Orlando no provocà sobre el públic venecià l’efecte esperat del compositor. D’ençà del final del carnaval de 1728, després d’haver presentat al S. Angelo una nova òpera titulada “Roselinda en Oronte”, Vivaldi s’allunyà un cop més dels teatres de la seva ciutat natal, a tema que seria com el període més llarg d’activitat lírica continua a la Lagune. En front d’una Venècia teatral embruixada inexorablement per les sirenes del cant Napolità, comença un nou exili que seria també el més llarg de la seva carrera. Aquesta patètica abdicació de l’antiga capital de l’òpera de cara a Nàpols havia de ser evocada amb tristesa per l’abat Conti, al moment on, simbòlicament, la sortida de Vivaldi coincidia amb l’entrada triomfal a la Laguna de nou déu Farinelli. Puntuant amb una notable justícia la travessa més gran del cant napolità encarnat per l’esbalaïdor castrat. Conti declara pèrfidament “no és més que una imitació de la veu que acompanya o revela les passions sinó una imitació del cant dels rossinyols i de les sirenes”. Acompanyar o revelar les passions, aquest era precisament l’ambició que havia dit Vivaldi amb aquest potent Orlando, en el què el teatre i la música es fusionaven, ben lluny de la música galant dels napolitans, graciosa exposició d’un art vocal disfressat en drama.
Després de la sortida del capellà roig, i de la seva música “sublim”, Venècia s’abandonarà del tot a aquest espectacular cant acrobàtic, posant el seu art dramàtic, en el diapasó de la política i de l’economia, sobre el camí de la decadència i el noble Conti no podrà res més que renegar davant “L’Ezio” de Porpora proposat pel S, Giovani Grisostomo , la tardor de 1728, contra “una òpera on els musics són molt dolents, la música mediocre els decorats comuns, i la composició del poeta l’omple de personatges molt babaus, Vivaldi per la seva part s’allunyava amb el cap ben alt després d’haver defensat brillantment les seves conviccions artístiques i il·lustrat amb aquest formidable “Credo” dramàtic, la vertadera identitat del teatre venecià.