ANTONIO VIVALDI Òpera Rosmira Fedele Riom 731 Acte Primer

 

El capvespre venecià de Vivaldi

Creada el  27 de gener 1736 al Teatre S. Angelo de Venècia. “Rosmina fedele”, constitueix la partitura lírica més tardana de Vivaldi, arribada a nosaltres tres anys després de la seva mort a Viena, anuncia el final d’una de les carreres líriques més fecundes de la història musical.

Entre “Ottone in villa” primera òpera de Vivaldi representada a Vicence el 1713 i “Rosmira fedele”, el prolífic venecià haurà fet un centenar obres originals i adaptacions mesclades. Xifra impressionant, però que no hauria de sorprendre en un país, llavors pres d’un vertader frenesí líric, vivint tot l’any al ritme d’inacabables temporades d’òpera, i atraient als seus nombrosos teatres la bogeria dels visitants estrangers amants per aquest Edèn vocal.

Venècia la napolitana

En arribant el capvespre d’aquesta rica carrera, “Rosmira Fedele” anuncia igualment la ruptura artística definitiva de Vivaldi amb la seva ciutat natal. D’ençà dels primers assajos en el gènere líric, el compositor havia tingut amb els teatres de la Sereníssima unes relacions tumultuoses. Artista novell i trastornat, empresari navegant al marge dels cercles oficials. Vivaldi havia adquirit des de 1714 un estatus d’irreductible marginal, ostensiblement desdenyat pels teatres patricis, però sòlidament implantat sobre els escenaris més modestos del Teatre St Angelo. Tota la seva llarga carrera lírica, sembrada de violentes ruptures i fugitives reconciliacions amb Venècia, els èxits de Vivaldi devien fer empal·lidir els seus rivals de St Giovanni Grisostomo o de St Cassiano teatres costosos i molt sovint deficitaris, que haurien de sofrir més d’una vegada la concurrència de Vivaldi.

Per tant aquests teatres de l’aristocràcia veneciana es decideixen obrir a Vivaldi, obrir les portes dels seus prestigiosos recintes, preferint lliurar-se en cos i ànima a la moda napolitana, que al tombant dels anys 1720-1730 arrencaven amb una Venècia lírica en marxa vers el seu declivi.

En efecte en aquesta època de la “sereníssima” devia perdre definitivament l’estat de  de primera plaça lírica italiana, europea, que ell havia adquirit i després conservat des de prop d’un segle.

Després de conquerir la resta de la península, la ferotge competència de Nàpols, aguditzada per una serie de factors artístics, polítics i econòmics, imposava la seva llei als teatres de la ciutat.

A partir de 1720, el nou cant vingut del sud caracteritzat per un alleugeriment de l’estructura orquestral i un hipertròfia de les parts vocals sacsejava irremeiablement una Venècia en plena interrogació de la seva identitat lírica enfonsada d’ una temptativa de modernització dels seus models.

L’encís de la llengua napolitana per les melodies suaus, amb ritmes debilitats, temàtiques, esllanguides i la vocalització, farta d’una rabiosa seducció, havia de conquerir sense gaires problemes la presa afeblida i gairebé consentida, que havia esdevingut en alguns anys la capital de l’òpera. Després d’alguns anys de tanteig artístic, Venècia, la frívola s’oferia així en algunes temporades  temporades de borratxera de la moda del “Partenon”, encarnada per grup de brillants compositors i de castrats d’excepció, formats en els prestigiosos conservatoris napolitans. El cant dramàtic cultivat a la llacuna des de més d’un segle, cedia la plaça a l’espectacular cant acrobàtic, posant així l’art al diapasó de la política i de l’economia, sobre el camí de la decadència.

Perquè, si el geni dels compositors napolitans no podien sinó seduir, l’art s’evaporava en les pirotècnies de Farinelli “És veritat que l’agilitat de la seva veu és sorprenent i que ell reparteix  en un to de quatre parts, sorprèn més del que toca”, escrivia així el 1728 l’Abad Antonio Conti, observador carismàtic de la artística veneciana. Venècia capital de l’art del cant es movia a poc a poc amb gran mercat del comerç de la veu, concretant una evolució de tots els punts previsibles. L’entusiasme fanàtic de la ciutat per la vocalització napolitana i els seus prodigiosos campions testimonien abans que res aquesta “laxitud dels plaers” evocada per Conti, per caracteritzar l’ànima veneciana, anima assedegada de canvis i de novetats antídots efímers a la seva incurable melancolia. Alguns anys més tard és per aquest mateix sentiment que el President de Brosses explicarà la desafecció dels venecians a la vista de Vivaldi, en aquesta ciutat on “tot està de moda i tota la música del any precedent ja està obsoleta”

Vivaldi, compositor i empresari

Mentre que els teatres més anomenats de la ciutat donaven l’esquena als models locals i renunciaven a defensar la seva identitat artística preferint arruïnar-se en boges despeses de decorats, de vestuari i castrats, Vivaldi prosseguia amb Venècia un concubinatge artístic més liberal. Travessant la península per produir-hi les seves pròpies obres i d’altres compositors, sempre minuciosament adaptades o revisades pels seus propòsits. No tornava més a la llacuna, sinó per una oportunitat atractiva o una proposició de avantatges sàviament sospesades. Deixant les obres de Hasse, Giacomelli, Leo, Araya, Poropora o Lampugnani, mestres napolitans, d’origen o d’adopció monopolitzar els escenaris venecians, Vivaldi confirmava la seva antiga implantació, en els escenaris de terra ferma a Verona, a Lluca i a Florència. La primavera d 1737 es trobava al Teatre Filharmònic de Verona on el seu “Catone en Utica” tenia una acollides triomfal.. A la mateixa època establia estretes relacions amb Ferrare, residència del seu protector, el marquès de Bentivoglio. Per tant  malgrat la primera temporada fortament aconseguida en el decurs del carnaval de 1737. Les esperances ferraries de Vivaldi havien de trescar-se, fracàs a la tardor de la tardor de l’any següent.

En plens preparatius de la nova temporada de carnaval, el cardenal Tommaso Ruff0, primer Arquebisbe de Ferrara i delegat del Papa, prohibia al compositor entrar a la ciutat per muntar les seves òperes pel motiu que a desgrat del seu estat clerical, no celebrava la missa, i havia sobretot l’amistat de la cantant Anna Giro. Immers en un oceà de dissorts, i amenaçat de fallida de comptes dels contractes que pesaven sobre ell, el compositor es trobava bruscament coaccionat a renunciar al seu projecte de la temporada Ferrara  amb orgull confiar a un altre, més que ell la responsabilitat d’una tal empresa.

La composició després de “Rosmira fedele” apareix avui com a conseqüència directa d’aquest fracàs a Ferrara. Des del 30 de Novembre de 1737, llavors que la decisió del Legat es feia irrevocable, Vivaldi organitzava de presa la sessió d’òpera a St Angelo, amb una companyia corresponen a la prevista per Ferrara. La “prima dona” de la seva temporada veneciana era l’inqüestionable Anna Giro, mentre que el director del ballet Francesco Catenella, era el mateix al qual Vivaldi havia inicialment confiat el càrrec de regular el ballet de Ferrara.

La dramatització també ràpida d’una temporada d’òpera que havia de comportar tres obres diferents “L’oracolo in Messenia, Rosmina Fedele i Amida al campo d’Egitto” imposava en demés l’acomiadament de l’empresari Cesare Garganti i la seva companyia instal·lada al St. Angelo després de la temporada de tardor, testimoni de la influència considerable, que conservava encara Vivaldi en el seu antic feu. Un mes, dia dia, després d’haver trencat amb Ferrara, el compositor empresari havia transferit tots els seus compromisos a Venècia i adaptat el context local els elements de la seva programació.

L’al·legoria de la fidelitat.

Amb la tria de “La Partenope”, llibret escrit el 1699 pel cèlebre Silcio Stampiglia (1667-1725) Vivaldi celebrava de manera inesperada aquest retorn venecià inopinat. El 1738 l’obre havia conegut en efecte una llarga carrera, que s’apropava el seu final. Però escollir aquest llibret passablement ja no de moda, en un període on les obres de Metastasio imposaven una uniformitat de la llengua dramàtica en tots els escenaris d’Europa, permetia un cop més al compositor il·lustrar la seva posició original a la mirada del pensament místic dominant. Li permetia igualment afirmar la seva ferotge independència davant dels dogmes de la reforma arcadiana i de l’imperialisme de Metastasio. Una independència que Stampiglia mateix havia afirmat a la mirada dels seus companys de l’Arcadia, preservant en el si dels seus drames uns elements còmics, que Zeno i els deus successors havien volgut alliberar del drama per música.

Més enllà d’aquesta motivació purament artística, és possible descriure en aquesta tria, una motivació més simbòlica del compositor. “Partenope” obra al·legòrica, havia estat escrita per Stampiglia en plena preparació de la guerra de successió d’Espanya, quan totes les corts d’Europa s’oposaven després de les negociacions si jugava la sort del regne de Nàpols. Explicant la història de la fundadora mítica, festejada per diversos pretendents a la vegada el poeta pintava amb ironia la situació de Nàpols, assaltada per les pretensions conjuntes i rivals del Borbó d’Habsbourg i de Wittelsbach. Després de quaranta anys més tard, quan Nàpols havia conquerit la Venècia teatral, Vivaldi sembla haver volgut adaptar l’al·legoria a l’actualitat artística de la seva ciutat natal. Per una revisió del llibret i un canvi de títol de l’obra posant en primer lloc la “Rosmira fedele” més que la voluble “Partenope”, el compositor podria haver escollit d’oferir a aquesta Venècia frívola, que s’abandona a efímers cortesans, una oda sobre el triomf de la Fidelitat.

 

Acte primer

Escena Primera

Una plaça al costat del port noblement decorat amb un tron, una estàtua d’Apol·lo a un costat un altell, un foc cremant, el poble i el seguici. Partenope en el tron, Arsace, Armindo

Cor

Visca Partenope, visca, tan esplendorosa com el sol que ella adora.

Partenope

D’ençà dels alts murs d’aquesta activa ciutat,

Que jo he erigit, ai las, déu lluminós, tingues cura de la meva reial filla,

Que suscita meravella al mar i a la terra  la seva esplèndida creació,

Partenope li dona el seu nom.

Cor

Que l’aurora fecundi les seves ribes,

I què les muses els cantin i escriguin poemes,

Llarga vida a Partenope! a l’entorn de l’estàtua d’Apol·lo.

Escena Segona 

Rosmira vestida com un príncep armeni, desembarca amb el seu seguici i els precedents.

Armindo

Arsace.

Arsace

Armindo

Armindo

Mira

Arsace

Què es el què veig?

Armindo

Mira, la meva reina!

Partenope (a Rosmira)

Hola, què vols? Qui ets?

Rosmira

(He de fingir, ai las déus assistiu-me)

Generosa reina, des de terres armènies,

El príncep Eurimene s’inclina davant teu.

Partenope

Alçat i digues el què desitges.

Rosmira  (Arsace està aquí, el rumor no s’ha equivocat)

Amb moltes veles d’element pèrfid,

Les grans ones s’eleven, quan descarrega una forta tempesta.

Qui com ells estaven carregats de riqueses,

Per part meva, al final he engolit tots els meus vaixells,

Una impietosa tempesta em deixa sobre la platja,

Escolto la veu ferotge i vinc a tu, tan noble i tan bella.

Partenope 

Eurimene, que vols?

Rosmira

Socors i ajuda a la meva angoixa,

Que per salvar la meva vida,

He abandonat les riqueses i uns bens preciosos,

Tot a l’avidesa insaciable de la mar.

Partenope

Príncep, quin home notable, tinc pietat de la teva dissort,

La teva pèrdua em toca, i al meu mèrit m’empenyo,

A donar en el meu reialme, la plaça que li convé.

Escena Tercera 

Ormonte amb una missatgera i els mateixos.

Ormonte

Reina, amb tropes atapeïdes el poble de Cumes,

Omple els turons i la plana.

Partenope

Has entès quelcom?

Ormonte

Només, que Emilio, el seu cap i guia desitja parlar-te,

I envia aquest missatger del seu campament.

Armindo (A Partenope que queda preocupada)

Què penses?

Arsace

No temo res.

Rosmira

Recoda, que Eurimene és al teu costat.

Partenope (al missatger que de seguida se’n va)