Ercole sul Termodonte Rv 710
Drama per a música en tres actes
Llibret Antonio Salvi Primera representació al Teatre Capranica, Roma 23 de Gener 1723
Cop d’Estat a Roma
Per Frédéric Delaméa
El 15 d’octubre de 1722, el venecià Alesandro Marcello escrivia a la princesa Borghèse: Crec el meu deure recomanar-vos (…) el Senyor D. Antonio Vivaldi, cèlebre professor de violí, que es troba a Roma per donar una òpera durant el carnaval. Cinc mesos més tard des de Venècia, Vivaldi l’hi contestava: Poso als peus de vostre excel·lència la més profunda consideració i li notifico la meva bona arribada a Venècia on res m’afligeix, sinó la pena d’estar molt lluny per poder obeir a vostra excel·lència. Entre aquestes dues cartes “El cèlebre professor de violí havia composat “Ercole sul Termodonte, la seva primera òpera completa per Roma. Segons l’assenyada fórmula de Reinhard Strohm, un “cop d’estat” estètic acabava de produir-se sobre els escenaris de la cuitat Papal.
La jubilació dels gegants Després del naixement del “Drama Musical” al principi de segle XVII, Roma ocupava una plaça apart sobre el tauler d’escacs líric italià. A la capital dels estats pontificis, diversos factors de naturalesa política, sociològica i econòmica s’havien conjugat per travar el desenvolupament d’aquesta nova forma d’expressió dramàtica que triomfava al reste de la península. La reputació sulfurosa que envoltava la cosa lírica no podia res més que suscitar l’hostilitat del príncep de “Sant Siège”, que és naturalment l’estendard de la virtut, agitat amb ostentació no solament sinó també amb sinceritat per generacions de Pontífexs romans que havia contribuït en gran manera a frenar la seva expansió a la ciutat eterna. Tolerat en l’àmbit privat, l’òpera fou surant molt de temps a la cantonada a les portes tancades dels palaus. L’obertura el 1671 del teatre Tordinona, primera sala d’òpera pública de la ciutat, feu d’altra banda molta foguerada: tancat poc més de quatre sessions per ordre del papa fou necessari esperar quasi vint anys perquè fos autoritzada la seva reobertura.
La producció dels drames continuà des de llavors a fer les delícies reservades a un públic escollit en els palaus de reines a l’exili o… prínceps d’església. no és fins a comptar de 1710 que Roma pogué finalment desenvolupar una activitat lírica harmoniosa i pròspera desembarassada en part de les traves que havien jalonat les seves primeres passes. La ciutat no disposava tan mateix, al costat dels seus nombrosos teatres privats, més que d’un i únic teatre públic, el teatre “Caprànica”, el vell “Tordinona”, renovat amb un gran cost el 1696, sent enderrocat després per orde d’Innocenci XII.
La “Caprànica”, on “Ercole” de Vivaldi havia de veure la llum, estava situat al primer pis del palau del mateix nom. Malgrat un accés incòmode (els espectadors havien de travessar la parada d’un fuster situada al sub-sol per arribar a les seves localitats! de), el lloc tenia una talla honorable, i podia acollir una orquestra d’una trentena d’instrumentistes. Després d’uns inicis caòtics, la sala havia pogut reobrir de manera durable el 1711 i beneficiar-se d’importants treballs de renovació. Dirigida personalment pel propietari del lloc, el compte Federico Capranica, l’empresa estava sostinguda per poderosos mecenes, entre els quals el Cardenal Ottoboni. El 1712, el comte Alibert oferia a Roma una segona sala d’òpera prestigiosa, el teatre Alibert, que devia aviat ser anomenat el teatre De Les Dames, s’imposà ràpidament com el contrincant directe de la Capranica abans de suplantar-lo. L’obertura, el mateix any del petit teatre de la Pau testimonia l’arrelament del gènere a la ciutat.
Dues especificats caracteritzaven llavors la vida lírica Romana. La primera, famosa a tot Europa, era la prohibició de les dones en els escenaris públics de l’òpera, en resultava unes companyies enterament masculines, en les quals en els papers femenins els feien els castrats. Aquesta singularitat era sovint no admesa pels visitants estrangers “La decència eclesiàstica” escrivia així amb una picant ironia el President de Brosses en les Cartes; Itàlia no deixen aparèixer al teatre en els papers femenins, més que joves i bonics xicots ala que diabòlics calderers han trobat el secret de tornar-los la veu aflautada., vestits de dones amb unes anques, la gropa, la gola i el coll rodó, rodanxó, hom els prenien per dones. No deixant la seva ploma grinyolant aturar-se en tan bon camí, el magistrat francès puntualitza: hom pretén tan mateix que la gent del país s’equivoqui algun cop fins al final; però és una vella calumnia a la que no si suma cap vegada…… el públic per la seva part li agradaven moltes vegades aquests sarcasmes, no compartia pas aquestes reticències i aplaudia sense descans les insòlites companyies romanes.
La segona especificitat de la Roma lírica, de principis del “Settecento” tenia el domini de dues grans figures musicals, Alessaandro Scarlatti i Francesco Gasparini. El napolità i el venecià. llavors el cim de la seva llarga i gloriosa carrera. s’havien implantat sòlidament a la ciutat i acaparaven, en una confrontació artística permanent, la programació, la programació del teatre Alibert i del teatre Capranica. Aquesta influència de les dues icones del drama musical, que relegava a un segon pla a tots els altres compositors, havia tal vegada ancorat el repertori líric romà en un univers singular, fer de conservadorisme i elitista barrejats i malgrat la riquesa i la bellesa de les obres sovint plenes d’audàcia d’aquests dos gegants, un cert enuig surava sobre els escenaris de Roma.
Als inicis dels anys devia d’altre banda tocar a morts en aquesta època la retirada successiva dels dos músics. En 1721, en aquesta època Gasparini decidia en efecte no escriure més per l’escenari públic romà mentre que Scaelatti presentava l’any següent al Capranica la seva darrera opera. L’espai s’obria immediatament als nous talents vinguts de Nàpols o de Venàcia; Nicola Porpora, feia així les primeres passes en 1722 al teatre Alibert mentre que a l’any següent era la volta de Vivaldi que feia tornar a bufar a Roma el vent de la novetat lírica.
Vivaldi sul Tevere
La invitació queia a punt anomenat pel compositor venecià llavors caigut en ple aïllament. Cap de les seves obres havia estat presentada en la “Serenissime” des del carnaval de 1721, i cap no devia ser ‘ho abans de la tardor de1725.
La maquinació orquestrada contra per Benedetto Marcello, el germà de d’en Alessandro, amb el pamflet satíric “Il teatro alla moda“, portava encara els seus fruits amargs. Privat dels seus lligams amb el teatre St. Angelo i “L’ospedale de la pietà“, deslliurat el seu del seu empreu prop del governador de Màntua, Vivaldi vivia una autèntica travessia del desert sembrada d’obligacions esporàdiques a Milà, Brescia i Trévise, però sense veritable coherència ni perspectives sòlides. La seva sortida, a la tardor de 1727, de l’apartament que ocupava a Venècia al “Campò dei Santi Filippo e Giacomo” per instal·lar-se amb la seva família a una casa situada sobre la “Fondamenta del Dose”, als peus del “Ponte del paradiso” indicava no obstant la seva ferma voluntat de viure a la seva ciutat natal.
S’ignora encara per quina tresquera la comanda d”Ercole li va arribar: una recomanació de Francesco Gasparini, el seu antic superior a la “Pietà“, iniciador en el món de l’òpera?; aquella d’Alessandro Marcello, d’afinitats artístiques i electives diferents d’aquelles del seu cabaler? o aquella del cardenal Ottoboni aquest venecià adepte D’Èpicure, quina influència artística i política Roma comptava entre els més poderosos del temps?. L’oferiment fou acceptat en tota hipòtesi sense dubtes per Vivaldi que veia en aquest títol d’aquesta invitació, una ocasió més rica en perspectives que a l’excepció d’una participació seva en una òpera col·lectiva representada en al “Teatre della Pace” el 1720, ell no havia fet sentir les seves obres al públic romà.
S’ignora també si el llibre fou escollit pel compositor o si li fou imposat pel comendatari. Sigui com sigui, “Le amazoni vinte da Ercile” d’Antonio Salvi, l’obra que serví de base a L’Ercole vivaldià, ho tenia tot per seduir al Prelat Roig. Aquesta evocació molt lluire 9è trevall d’Ercole correspon en efecte perfectament al seu gust, confirmat per una llengua dramàtica moderna però conservant alguns elements arcaics combatuts pels reformistes: les aventures d’Ercole encarregat per Euristeu d’apoderar-se del cinturó de la reina de les amazones, i lliurant batalla a les ferotges guerreres sobre les ribes del Termodonte, oferia a Vivaldi un marc dramàtic i una palesa de personatges contrastats, li permetien fer la trama d’una grandiosa epopeia musical; al mateix temps, la successió d’embolics amorosos teixint-se al grau de drama entre els bel·ligerants li permetia explorar el registre sentimental en la que la seva ploma excel·lia, estalviant-li, gràcies al personatge de Martesia, una incursió en el domini semi-seriós que tant li agradava. El compositor disposava així d’un suport dramàtic ideal per fer brillar la seva llengua lírica, de cara a la concurrència de pes del teatre Alibert, que acollia durant la mateixa temporada les obres de Porpora i d’Antonio Pollarolo, i ja el famós Farinelli.
Veus romanes
La campanya del Capranica no tenia no obstant que tremolaran front aquella òpera rival. De conformitat amb la prohibició Pontifícia, es tractava naturalment d’una entitat masculina exclusivament, Antiope, Ippolita i Orizia, ferotges però molt femenines guerreres, i Matesia, filla d’Antipode, eren interpretades per uns castrats travestits.
La singularitat romana havia, per altra banda, conduït a un cert nombre a especialitzar-se en papers femenins, tal era el cas d’un dels principals membres de la companyia d’Ercole, el castrat soprano Giacinto Fontana, encarregat del paper d’Ippolita. Sobrenomenat “Farfallino (la petita papallona), tant per la seva aparença graciosa com per la delicadesa del seu cant, Fontana no va cantar mai mai cap més rol que el femení, per torn Despina en en “Ataulfo Re de’ Goti” d’ Orlandini, Griselda en l’òpera epònima d’Alessandro Scarlatti, o Oronta en el “Nerone” de Duni al final de la seva carrera, començada a Roma el 1712 i acabada a la mateixa ciutat el 1735, sense que mai es produís a defora dels estats pontificis. Aquest cantant repussat, que Metastasio anomenat “L’incomparable” en la seva correspondència i que el caricaturista Pier Leone Ghezzi qualificà de “bravissimo” en el dibuix que va fer d’ell a la vetllada de la “Premiere” d’Ercole, era cèlebre pel seu cant brillant, al seu deseiximent fins els extrems de la seva gran tessitura.
La reina Antiope estava caracteritzada per un altre castrat famós, Giovanni Ossi, alumne de Francesco Gasparini i protegit de la Princesa Borghèse. Mezzosoprano al ric baix mitjà, Ossi cantava a la vegada papers femenins i masculins. La seva carrera, iniciada a Roma el 1716, l’havia portat abans d’Ercole a Venècia, on Vivaldi tingué l’ocasió d’escoltar-lo en les òperes d’Antonio Pollarolo i de Giovanni Maria Capelli. Per contra, el florentí Giovanni Dreyer, interpreta del paper d’Orizia era un desconegut del “Prete Rosso”, anomenat també “Il Todeschino“, Dreyer havia debutat modestament a l’escena a l’escena dos anys abans i coneixia amb Ercole el seu primer compromís d’importància. La seva carrera a l’Europa central en el decurs dels anys 30, que havia de conduir-lo a Sant Petersboug via Alemanya del nord i Silésia, li farà tanmateix creuar-se de nou amb el camí de Vivaldi en ocasió d’Argippo que crearà el paper titular a la Praga de 1730. Respecte al quart personatge femení de la distribució, Martesia, la ingènua filla d’Antiope, fou atribuïda a un altre alumne de Gasparini, Girolamo Bartolizi. Originari de Reggio Emilia, aquest jove cantant havia debutat a la seva carrera en papers còmics i trobava així en el paper mig caràcter de Martesia un perfecte empreu de transició vers l’òpera seriosa.
En front d’aquestes quatre amazones transvestides, els herois grecs, Ercole, Teseo, Alceste i Telamone, eren interpretats per dos cantaires de renom, dos talents prometedors. Tenor confirmat, encara que en la primavera de la seva carrera, el florentí Giovanni Batista Pinacci oferia a Ercole les seves dues octaves i la seva tècnica a tota prova, que li permetien brillar tant en la pirotècnia vocal com en l’expressió refinada. Bonica veu, adepta dels salta d’octava i del cant sincopat, Pinacci era, com Vivaldi, un protegit del governador de Mantua, el Landgrave de Hesse-Darmstadt, per mitjà del qual els dos artistes s’havien retrobat. La seva carrera iniciada el 1717 amb dues òperes de Gasparini, havia estat molt ràpidament plena d’èxits, els primers es produïren a Florència, Milà, Mantua, desprès de cantar a Nàpols “Gli orti esperidi” de Porpora iniciant-se així al nou idioma napolità. En 1732 Händel el va contractar a Londres on crearà notablement el paper de “Massimo” a “Ezio”. De retorn a Itàlia participarà en la famosa creació de “L’olimpiade” de Pergolesi a Roma en 1735, i acabarà la seva carrera a la seva ciutat natal en 1749. Giovanni Batista Minelli, un altre cantant confirmat, feia el paper de “Teseo“, el valerós aliat d’Ercole. Aquest contralt Bolognés,de tessitura modesta però amb greus sumptuosos era, com Pinacci un virtuós de Landgrave de Hesse-Darmstadt. De tots el membres del grup d’Ercole, era l’únic estretament vinculat a Vivaldi amb qui havia col·laborat des de l’inici de la seva carrera, a Venècia el 1713 i pel que havia cantat a Milà el 1721 en l’òpera “La Silvia” i l’oratori “L’Adoracioni delle tre rei Magi“.
Els dos altres companys d’Ercole, Alcestes i Telamone, estaven respectivament interpretats per Giovanni Carestini i Domenico Giuseppe Galletti. El primer, promès a la gloriosa carrera que ja hom sap, acumulava els èxits romans sota l’ombra protectora del Cardenal Cusani, el segon, originari de Cortona, debutava més modestament, contractat per Vivaldi a Venècia el 1726 per a “Dorilla in Tempe i Farnace“, va seguir una carrera discreta quina pista es perd a Munic en 1740.
Bande-annonce
Els amples fragments preservats d’Ercole revelen una òpera magistral, concebuda pel seu autor com una vertadera bestreta de la seva competència lírica. Prenent en gran part de les composicions escrites precedentment per altres teatres, i sobre tot per Venècia, Vivaldi proposà a Roma un calidoscopi resplendent del seu art líric.. Es concep fàcilment a l’examen de l’obra que, en una ciutat encara impregnada per la llengua de Gasparini i de Scerlatti, la innovació de l’idioma Vivaldià, hagués tingut una marxa de revolució artística. La riquesa, la innovació i la varietat que caracteritzen la partitura permeten comprendre el perquè, llavors que els napolitans de nova generació, conduïts per Porpora, no feien encara només cops d’assaig en la conquesta de la ciutat Papal, el Petro Rosso assolí imposar-se d’entrada mitjançant un cop mestre, el domini el llenguatge líric venecià renovat que ell encarnava des de feia deu anys.
Eren certs, atès els mitjans creatius. L’inserien a Ercole d’un nombre elevat d’àries composades per altres òperes en el decurs dels anys precedents no significava de cap manera que ell hagués abdicat de la menor part de la seva fecunditat musical. Ans el contrari, aquest nou “drama” significava el testimoniatge del vigor particular de la seva inspiració.
Des del principi a través d’una successió d’àries especialment escrites per l’ocasió de les quals quatre magnetitzant d’entrada l’oïda: “Se ben sente arder la piume (III4″càndida confessió amorosa de Martesia, minvada en un halo de cordes cobertes de feltres “Non fia della vittoria (III,3” fogosa peroració d’Ercole sostinguda per una rítmica electritzant”;” Quella beltà (1,4″ tendra complaença d’Alcestes, quin acompanyament despullat potser fou confiat a una viola d’amor tocada per Vivaldi i finalment, la magistral “Occhio ch’il sol rimira” de Teseo (1,6) un dels emocionants “largos” que el Petro Rosso tenia com a secret, quina melodia espirituosa, servida en un joier de ritmes abundants, de llarg temps freqüenta la memòria dels espectadors de Capranica. L’ària esdevingué, d’altra banda, immediatament una favorita del compositor, que la va inserir en diverses repeticions, de vegades transposar-la en els seus darrers “drami“. Però és tot tant en les modalitats escollides i d’adaptació de les àries manllevades de les seves obres anteriors que si palesa cert vigor de l’inspiració vivaldiana. Punt d’encolament sumari a Ercole: Ben al contrari, recorrin a l’auto manlleva ment, el músic devia provar no solament una escrupolosa atenció a les tessitures i característiques vocals dels seus cantants, però igualment a l’aspecte psicològic de cada personatge i a la progressió de conjunt del drama.
Certament, en aquesta vertadera “mescla” de l’òpera vivaldiana figuraven totes les àries d’èxit que havien fet la glòria veneciana del “Petro Rosso” tals com les ineludibles “Se correndo in seno al mare” (esdevinguda Bel piacer ch’è la vendetta), “Amato ben III.6”, “Ti sento, si ti sento III6 ” o “Scenderó, voleró, grideró III.8”. Però tots, sense cap excepció, havien estat acuradament triades en funció del seu nou destinatari i joiosament col·locat al si del llibret. I quan aquestes exigències no havien pogut ser satisfetes pel model, Vivaldi, havia arribat a remodelar les seves composicions anteriors am la fi d’emmotllar-les, amb una minuciositat d’orfebre en el seu nou marc.
L’ària d’Ippolita en I.10 “Non saria pena la mia“, fou així recomposta a partir d’una ària escrita en 1718 per Francesca Cuzzoni ,a “Scanderbeg” i tornada a fer dos anys més tard a “La verità in cimento“. La magistral “Onde chiare che sussurrate II.1 ” cantada pel mateix personatge en l’obertura de l’acte III, amb els seus dos violins sobre l’escenari i el clavecí concertant fou igualment elaborat a partir d’una versió anterior versionada per dos clavecins solistes. Igualment, és una reescriptura dràstica d’una ària de Selim a “la verita in cimento, “No, no ti credo” que acabaria oferint a Martesia la seva ària II.10, “Ei nel volto ba un non so che“, mentre que la revisió d’una ària ” Alla rosa ruggiadosa” composta per Grifone a “Orlando finto pazzo“, donava neixament al delectable “No, nomdirai cosi” d’Ercole en II.7 amb els seus “pizzicati” embruixadors.
Al costat d’aquestes àries extraordinàriament variades en el seu caràcter, mesclant cant sobri i virtuositat exacerbada, clima jovial i patètic, frases greus, iròniques, orquestració luxosa i despullada, el llibret d’Ercole conduí a Vivaldi a produït un nombre inhabitualment elevat de quadres corals o d’intermedis instrumentals. Tot i que, dissortadament, cap d’aquestes peces ens hagi arribat, hom imagina amb molt de gust que el venecià sabé igualment sorprendre i seduir els seus oients concebent aquestes escenes en gran espectacle, sobre tota la gran escena de la caça que obre l’òpera o la batalla sobre el pont travessant el Termodonte finalitzant l’acte I, que el llibret especifica que fou lliurada al son des clarions, des timbales i de tambors.
Els llaures del Petro Rosso
És l’època de les representacions d’Ercole que Ghezzi esbossa la famosa caricatura de Vivaldi, probablement la representació més fidel que tenim d’ell. El manteniment altiu, l’ull viu, el nas aguilenc ferament dirigit com la proa d’una nau, “el Petro Rosso“, compositor di musica che fece l’òpera a Capranica“, segons la llegenda posada el peu del seu dibuix, i contempla l’horitzó amb una tranquil·la seguretat; aquella de l’home quina primera òpera per Roma acaba de triomfar.
Des del 22 de Gener de 1723, presumpta data de la “Premiere” d’Ercole, els salons dels palaus dels prínceps, i els eclesiàstics brunziren el seu nom. Es deia d’ell “exel·lent autor d’àries inventor de gracioses melodies per la veu”, segons Giazitto, en el carnet del periodista Fernando Manno. L’opera fou, això sembla representada una trentena de vegades i seguida de grans festes, com una recepció aparatosa que tingué lloc, sempre segons Mano, el 7 de febrer de 1723 el Palazzo di San Marco residència de l’ambaixador venecià, en presència de sis cardenals, de membres eminents de la Roma Patrícia i diplomàtica. Complement obligat d’aquest èxit artístic i mundà, afluïren les comandes; el públic romà volia escoltar les seves obres instrumentals, les esglésies les seves obres sacres. La, la fama vivaldiana llançada per Ercole Capranica assegurar-se un nou drama de la seva ploma per la sessió següent.
Ben aviat, la fama vivaldiana llançada per Ercole es mudarà en ennuegament. El mateix Papa demanarà al Petro Rosso músic, que no celebri més la missa sinó que dirigeixi l’òpera amb “l’archet’a la main” i venir a tocar davant d’ell. “Hom sap que la mateixa santedat ha volgut sentir-me tocar, i quantes mercès n’he rebut jo”, va escriure Vivaldi més tard. Amb un orgull ben natural. El flautista Quantz visitant Roma el 1724, dirà en les seves memòries com l’estil del compositor feia llavors furor recordant que: El públic n’estava realment entusiasmat i que rebutjava gairebé sentir tot el què no s’assemblava al seu estil.
El cop d’estat de el Petro Rosso es mudava en triomf.
Fredric Delamé, juny 2010.