Simfonies Londinenques.
El dia d’Any Nou de 1791, Joseph Haydn trepitjà per primera vegada el sol Anglès. Tot havia anat molt de presa. El príncep Nicolàs 1º Joseph Esterhàzy de Galantha dit “El Magnific” havia mort el 28 de setembre de 1790. Del seu pare, que no havia estat anomenat així per casualitat, el seu fill Anton (1738-1794), no va heretar no solament, en aquell temps d’inestabilitat política, immensos dominis i propietats de terrenys, sinó també enormes deutes. En conseqüència, es veu obligat a reduir considerablement el tren de vida de la cort, que havia fet tanta sensació al passat. Això el va empènyer, per exemple a dissoldre la cèlebre capella del cor, per només conservar-ne un petit conjunt de vent (la “Feldkapelle” o música militar). Sols Haydn, mestre de capella del llarg temps de Nicolàs 1º, el seu mestre de concert, Luigi Tomasini (1741-1808) actiu a la cort d’ençà de 1757, van conservar els seus tìtuls (i els salaris que hi estaven associats). S’hi afegia per Haydn una bufona pensió del muntant de 1000 florins. Al servei dels Esterházy des de 1761, havia al principi ocupat les funcions de vicemestre de capella, abans de succeir el 1766 a Gregorius Werner 1693-1766 en tant que mestre de capella principal. Entre 17611 i 1790, a excepció d’algunes estades a Viena, Haydn no havia pogut, per així dir-ho, demanant beneficiar-se d’un permís, i no havia emprés cap viatge apuntant a augmentar la difusió i la notorietat de la seva música. Els castells dels Esterházy, en particular el d’Eisenstadt i la nova residencia d’estiu, inspirada per una visita del “magnífic” a Versalles, eren sumptuosament equipades i proposaven tot el confort desitjable, però estaven situats una mica defora dels centres musicals de l’època.
“El meu príncep estava content del meu treball, jo era molt apreciat i com a cap d’orquestra jo podia lliurar-me a tota mena d’experiments a allò que feia efecte i a tot allò que en feia menys, el que em permetia millorar, corregir, afegir o suprimir, de gosar. Jo estava esporgat del món, no tenia ningú proper que hauria pogut destarotar-me o conduir-me a torturar l’esperit, de manera que no estava obligat a ser original”. És amb aquests termes que, amb converses tingudes amb el seu amic i primer biògraf, el diplomàtic saxó August Griesinger 1769-1845, Haydn, ell mateix, caracteritza fins a la fi de la seva vida la seva llarga existència de cortesà i de fet, ha sabut aprofitar plenament l’aïllament i la calma a una de les corts més poderoses de l’imperi dels Habsbourg. Des de mitjans dels any 1760, les seves obres coneixien una gran difusió, circulen en principi en forma de copies manuscrites, desprès també i cada cop més en forma d’edicions impreses a Àustria i sobre el territori de la monarquia, penetrant fins al mateix Berlín, on la reserva i desconfiances inicials no van ser més que de curta durada. L’ascens era irresistible. Més tard des dels quartets de corda “Dits Russos” de l’opus 39 (Hoboken III:37-42) publicats el 1872 i les sis simfonies “Parisenques” (Hoboken I:82-87, el 1785/86), Haydn esdevenia el compositor de renom internacional, sens dubte el més cèlebre. Desprès del debut des d’el els anys 1780 (s’estava llavors encara ben lluny de la noció moderna dels drets d’autor), les seves simfonies apareixien aproximadament, de manera simultània a Viena i Ausgburg i Liepzig, a Àustria, Paris, Londres, Milà, Madrid. Les seves obres es representaven de Bòston a Sant Petersburg, a Suècia com a Sicília, suscitant admiració i imitació. El més sorprenent és que abans que tot a les seves composicions instrumentals (notablement els quartets de cordes i les simfonies) que Haydn deu aquesta notorietat inaudita que ell tocava a totes les nacions d’Europa.
Els anys 1780 havien conegut diverses temptatives (o declaració d’intenció) de part dels organitzadors anglesos de concert, però també de musics i melòmans volen convèncer Haydn de donar concert a Londres, certament Haydn havia signat des de ja feia temps interessants contractes amb uns editors Anglesos (Bland, Foster i Logman&Broderip). Però no era pas qüestió que el mateix anés a Anglaterra. Les raons eren moltes: les seves obligacions amb el príncep Nicolàs, la seva total inexperiència en matèria de gires, i concerts públics, potser també el seu desconeixement de l’anglès, una llacuna que impedí encara un segle més tard a Brahams acceptar el títol de doctor “Honoris causa” de la universitat de Cambridge, però no disposem d’informacions més precises, com tampoc el públic anglès de l’època. Un element havia no obstant contribuït a fer néixer en l’esperit dels admiradors anglesos de’ Haydn pensaments ben curiosos: un diari londinenc havia publicat en efecte una descripció si més no sorprenent de les dures condicions de la vida d’ Haydn a la cort dels Esterhazy (pràcticament retingut com a presoner de l’església catòlica, i lliurat amb aquest títol sense cap defensa de l’arbitrarietat tirànica d’un dèspota oriental). El reportatge acabava amb una crida als valerosos melòmans anglesos per incitar-los a apoderar-se si més no per la força, d’aquest geni que hom comparava cada cop més a Shakespeare, a sortir de les urpes de l’obscurantisme catòlic i a donar-li una llibertat que no era solament artística. Però Haydn no tenia cap cura de ser raptat. A la mort del seu príncep i senyor ell es traslladà al camp a Viena, instal·lant-se amb el seu amic Johan Nepomuk Hanberger funcionari a la cort, sobre la Wasserbastei (avui dia seilerstätte 12/Fichtegasse 2). Rebutjà moltes ofertes, notablement les de rei Ferran IV de Nàpols 1751-1825 i del compte Antal Gassalkovics, a Petersbourg, però no s’imaginava prendre algun descans, no fou així,. En efecte, el setembre de 1790, el cèlebre i no menys actiu violinista, organitzador de concerts londinencs Johan Peter Salomon 1745-1815, originari de Bonn, complia justament la seva gira habitual del continent per recollir nous cantants i músics per la propera temporada.
És a Colònia que coneix les noticies de la mort del príncep Esterhazy. Modifica immediatament els seus plans i es precipita cap a Viena. Es allí que tingué lloc l’escena que Haydn relata més tard, en aquests termes, al seu amic i biògraf, el pintor, compositor i escriptor alemany Albert Christoph Dies 1755-1822: “Soc en Salomon de Londres, hauria dit el desconegut al compositor estupefacte i vinc a cercar-vos. Demà signarem un contracte “. L’oferta de Salomon era massa interessant per ser rebutjada. Per una òpera, sis simfonies i altres vint noves obres, Haydn devia rebre no menys de 5000 florins. Es diu que Mozart hauria intentat posar-lo en guàrdia, recordant-li que ell no parlava ni un mot d’anglès- el que hauria impulsat a Haydn a aquesta declaració cèlebre “La meva llengua es compresa a tot el món”. El 15 de desembre Haydn deixa Viena per anar a Calais, via Munich, Wallerstein i Bonn. El primer de gener de 1791 arriba a Douvres. Es impossible descriure que passà llavors, ni tampoc d’intentar fer un esbós. Haydn conquerí la metròpoli londinenca en un obrir i tancar d’ulls. Que això fos una certa mala traça o la seva inexperiència en societat, el seu anglès d’allò més deficient, o pot ser el fet de haver estat constret a renunciar a actuar com a solista, res de tot això no li comportà gens d’ombra, tothom estava encisat i embadalit. Igualment les rivalitats habituals entre els diferents organitzadors de concerts i els artistes per ells representats mai ultrapassaren els límits acceptables (quan el 1792 l’organització
concurrent dels concerts professionals prova de comprometre com violinista Ignaz Joseph Pleyel, que havia estat alumne d’ Haydn i fer-ne un gran virtuós, aquesta competència fou ràpidament desactivada per las cortesia de les relacions entre els dos homes i va perdre ràpidament el seu caràcter dramàtic, i el seu interès). L’ùnic fracàs fou finalment aquell de l’òpera consagrada a Orfeu “L’ànima del Filòsof” 1791 les despeses d’un conflicte oposant diverses empreses d’òpera i que hom pot resumir entre els mecenes del rei, i les del príncep de Gal·les.
Els “Salomons concerts” van començar l’11 de març de 1790; acceptat del 22 d’abril, tingueren lloc a un ritme setmanal, el divendres a la Hanover Square Rooms, fins el 3 de juny. Tots els concerts es desenvolupaven de la mateixa manera, en dues grans parts separades per un bastant llarg entreacte. A l’obertura tocaven una simfonia que no era pas de Haydn (podia ser una obra de Muzio Clementi 1732-1832, Johann Ladislaus Dussek 1760-1812, Albert Gyrowetz 1763-1850 o Antonio Rosetti 1750- 1792; anava seguida de concerts instrumentals i unes prestacions de diversos solistes instrumentals i vocals. La simfonia de Haydn intervenia a la segona part, es tractava ja sigui d’una obra ja antiga però encara desconeguda a Anglaterra, ja sigui d’una creació de les anomenades simfonies de Londres, es a dir, de les que Haydn composà especialment per aquest efecte, o encara de la reposició d’una d’aquestes londinenques). Es seguien de nou diversos concerts instrumentals i diferents solos, abans que el concert no acabés amb una “full piece” o un “finale” que podia ser de nou una composició d’un altre músic.. Segons els desitjos del públic, els diferents moviments d’aquestes obres podien repetir-se. Durant els concerts, era possible (i això es feia sovint) aixecar-se, per exemple per observar de més a prop, el que passava sobre l’escenari. El preu de l’entrada era molt car, de manera que, a part de la noblesa, només alguns representants de l’alta burgesia podien assistir a aquestes manifestacions. Tots aquests concerts, com ja l’arribada d’ Haydn a Londres, trobaren un gran ressò a la premsa on el feren objecte de comentaris tan nombrosos com entusiastes.
La tornada d’Haydn- ell deixà Londres fins el juny de 1792 i arribà a Viena el 24 de juliol- sembla haver pres els trets d’un veritable triomf. Com a l’anada, Haydn, parà a Bonn, on va conèixer a Beethoven, que va esdevenir alumne seu, desprès a Frankfurt; la coronació de l’emperador Francesc II- 1765-1835 hi havia a tret el príncep Anton Esterházy, que aprofità l’avinentesa per saludar aquell que apareixia d’ara en davant com el nou príncep de la música.
Ençà del 19 de gener de 1794 Haydn reprengué el camí de Londres, on hi arribà el 14 de febrer. Aquesta segona estada anglesa fou una vertadera apoteosi. Els concerts organitzats per Salomon tenien lloc d’ara endavant el dilluns, però el lloc i el concepte no havien canviat. Aquesta sèrie de concerts van extrendres des del 10 de febrer al 7 d’abril, i desprès del 28 d’abril al 12 de maig de 1794
El 1795 no obstant, Salomon degué renunciar a l’organització de concerts: la primera de les guerres de coalició contra França 1792-1797, feia difícils els viatges al continent, impedint a Salomon d’anar-hi i reclutar nous músics i cantants. Però per Haydn això no fou pas un problema.
Els concerts d’òpera dirigits per pel cèlebre violinista i virtuós Giovanni Battista Viotti 1755-1824 agafaren la sèrie de concerts d’Haydn de Salomon que tingueren lloc del 2 de febrer al 18 de maig de 1795 sl “ Kings Theatre” .El rei Jordi III 1738- 1820, intentà convèncer Haydn de romandre més temps a Anglaterra, però el príncep Anton Esterhazy, havia mort brutalment a Viena el 22 de gener de 1794. El seu successor Nicolàs II 1756-1833 va posar fi a la política de rigor defensat pel seu pare i copsà refondre la capella de la cort confiant a Haydn el lloc de mestre de capella. Molt interessat per aquesta proposta, Haydn estimà que no podia retardar d’ara en davant la seva tornada. Abandonà Londres el 15 d’agost de 1795 i recuperà Viena probablement abans d’acabar el mes.
De certa manera, les dotze simfonies londinenques van ser considerades d’entrada com la coronació d’una obra simfònica increïblement rica, múltiple i decisiva per l’evolució del gènere, al que Haydn havia consagrat una bona part de la seva vida. L’únic que podia haver evitat aquesta visió de les coses era el mateix Haydn, per la composició d’altres simfonies. És en efecte, molt significatiu que desprès de no deixar d’escriure noves simfonies durant més de de 35 anys, Haydn renuncià totalment aquest gènere desprès de crear la cent quatrena obra d’aquest tipus.. Les seves últimes grans creacions daten dels anys 1802- 1803. Desprès de tornar de Londres, excepció feta de l’entorn de dues-centes cinquanta adaptacions de cants populars escocesos i gal·lesos, Haydn no va escriure res més que uns quartets de corda, alguns trios de piano i sobre tot grans obres de música coral, en les quals es feia sentir la inspiració en el oratoris de Händel que ell havia descobert a Londres: son les sis grans Misses escrites entre 1796 i 1802 i dels oratoris, “La Creació” 1748 i “Les estacions” 1801. Aquesta concentració sobre monumentals composicions vocals pot explicar, si més no en part la desafecció del gènere simfònic. Els esbossos consentits llavors en la composició de “les estacions” provocaren per altre banda en Haydn un cert esgotament i l’arrossegaren finalment a una disminució de les seves forces creatives. Del darrer quartet de cordes opus 103 -1803- només els moviments centrals, bastant senzills, pogueren acabar-se. Però pot ser Viena no estava ja més interessada per la música simfònica. El mateix Mozart va escriure menys desprès d’haver-si instal·lat.
Les simfonies Londinenques segueixen encara el model de la simfonia clàssica, que el mateix Haydn havia contribuït a desenvolupar i que ell proposava desprès de finals del 1770 tota mena de variacions, allargaments i aprofundiments, sense de cap manera modificar fonamentalment l’estructura. Entre tots els gèneres instrumentals practicats per Haydn en aquesta època, la simfonia n’ocupa una plaça apart, justament per la seva fidelitat a un model formal únic, d’alguna manera “canònic”. El quartet de cordes segueix certament, també un model prou semblant, però Haydn intenta altres experiències, compresos els quartets més tardans de l’opus 76- 1797-. Respecte als trios amb piano i les sonates per piano, s’allunyen justament de tals models formals “Canònics” dels anys 1780- 1790. L’estructura de la simfonia, per contra, fou fixada per Haydn una vegada per totes – pot ser per una vintena d’anys- compren quatre moviments, que hom succeeixen en un ordre impertorbable: un allegro inaugural (comprenent molt sovint una introducció lenta, però dins del classicisme Vienès, les simfonies de tonalitat menor no tenen mai una una introducció lenta), un moviment lent en segona posició, desprès un minuet amb trio i repetició del minuet i per acabar un moviment ràpid molt netament caracteritzat com un final. Tots els moviments llevat del segon estan escrits en la mateixa tonalitat (en cas d’una tonalitat menor, pot també tractar-se de la relativa major de la tonalitat en gestió). El moviment lent està sempre escrit en una tonalitat diferent (sovint d’aquella sota-dominant o en el to relatiu algun cop també dominant.
La numeració de les dotze simfonies londinenques no segueix la cronologia de la seva composició, no més que en aquelles de la seva creació. Les simfonies números 96 “El miracle), 95,93 i 94 (la sorpresa) foren escrites el 1791, les 98 i 97 el 1792. La simfonia nº 99 fou acabada el 1793 a Viena i les simfonies 101 (El rellotge” i la 100 (Simfonia militar) començades a Viena i acabades a Londres el 1794 any que va veure igualment la composició de la 102. El 1795 Haydn va escriure la simfonia 103 (Redoblament de timbales) i la 104 (Londres). Sis obres porten títols que no van ser donats per Haydn. A excepció de la “Simfonia Militar”, no necessitava, d’altra banda, veure alguna cosa de música ”programada”, sinó simplement una caracterització destinada a facilitar la identificació d’obres quina numeració encara no era definitiva- no existia encara cap catàleg definitiu ni fiable de les obres d’Haydn.
No oblidem que entre les simfonies londinenques més populars, dues estan escrites en sol major, i tres en re major, però es veritat que aquelles que porten un subtítol explícit semblen encara avui ser més conegudes i més apreciades mentre que les altres sis no deuen visiblement la seva notorietat més que a la sola pertinença al conjunt titulat simfonies londinenques. és generalment aquets títol, en el quadre d’un cicle complet, que son interpretades o enregistrades. I per tant, ni la seva qualitat, ni la seva originalitat no distingeixen les més cèlebres de les altres, pot ser segons els criteris encara valedors a l’hora actual. Repetim-ho, les simfonies londinenques no han estat mai concebudes com un cicle destinat a ser interpretades en la seva totalitat, segons un ordre precís. Si havia estat aquest el cas, no es trobarien tant sovint també les mateixes tonalitats, que d’altre banda no foren escollides amb una intenció particular. Cal subratllar que el contingut expressiu, l’atmosfera general, el contingut afectiu o emocional de les simfonies londinenques, no s’hauria resumit en el seu conjunt, ni descrit, ni realment evocat. De tota evidència, Haydn no cercava aquí expressar en un moviment o amb una simfonia el sentiment particular. El cèlebre lexicògraf i musicòleg alemany Ernst Ludwig Gerber 1746-1819 que fou també un dels grans crítics de l’obra de Mozart, publicà el 1813 la “Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung”un article consagrat a la música instrumental, i més particularment a la simfonia, en la qual, un cop més, compara el seu enemic preferit- Mozart a Haydn- per denigrar-lo millor. Mentre que la música instrumental de Mozart no pot gaire bé no pot gairebé complaure més que els erudits, que no escolten més que amb el seu intel·lecte (!), no segueixen més que amb el seu enteniment i no cerquen altre plaer que el que neix d’una satisfacció intel·lectual, Haydn segueix un camí ben diferent- l’única a trobar amb els ulls de Gerber. Cita aquí el primer moviment (el tema principal) de la simfonia 104. A creure, aquest tema expressa unes frases “comprensibles per a tothom, com “estic content, tots els meus maldecaps desapareixen; la sort m’ha somrigut: que més puc voler?”. Però la música d’Haydn, no és prou contemplativa: a cada mesura, el que és ben entès és modificat, canviat en el seu contrari, tractat amb ironia- el que pot xocar o trasbalsar a l’auditor- transformat per arrabassar-lo, o encara aprofundit d’una manera sublim. Evoquem encara breument el “solo de piano al final de la simfonia 98; en els concerts londinencs, Haydn es feia sentir fortament darrera del seu piano, en mig de l’orquestra, manifestament sense interpretar (si més no no s’entenia res) ni dirigir. Aquest “solo” és doncs l’únic passatge que li permet fer-se sentir en les seves simfonies.
La interpretació avui de les simfonies d’Haydn
El 1912 fou enregistrada per primer cop una simfonia d’ Haydn, la nº 94 (La sorpresa) per la Víctor concert orquestra. A l’era “acústica” la seguiren altres quatres.- La nº 100 (Militar), el 1913-1915, la nº 45 (Els adeus) e, 1923, la nº 188, dues vegades el 1924 i desprès el 1925, i la nº 12 (Oxford) igualment el 1924 i el 1925, sense oblidar quatre noves versions de la “Sorpresa”. A mitjans de 1930, una desena de simfonies foren enregistrades, fins que vers el 1950, el temps de 78 revolucions, una trentena van tenir l’honor del disc. El seu nombre va créixer considerablement amb l’arribada de les 33 revolucions, gràcies en particular a la “Haydn Society” de Bòston, però no va ser fins a mitjans dels anys 1970, que hom disposà de la primera integral comercial, sota la direcció d’Antal Dorati.
Les preguntes d’interpretació “Històrica” no es posaven d’acord encara.. S’havia no obstant assistit, enter 1950 i 1970, no solament a l’allargament de repertori, sinó també a una nova manera de fer-ne
aprehensió. Les edicions en paper en vigor el segle IX no corresponen sempre a allò que havia escrit Haydn. O són unes edicions utilitzades els anys 50 per Hermann Scherchen i desprès per Thomas Beecham per les seves primeres integrals, d’unes dotze “Londinenques”, les primeres mai realitzades. En el mateix ordre d’idees, l’instrument de corda solista en els trios de les simfonies nº6 (El matí), nº17 (El migdia) la nº8 (La tarda) no és un violoncel com es creia fa temps sinó un contrabaix. El 1907, en el quadre de l’edició completa de Breitkopf & Härtel, la simfonia nº5 apareix amb l’ordre dels deu primers moviments invertits. Així fou encara enregistrada sota aquest aspecte en una data també tardívola com el 1970, els diversos enregistraments de la simfonia nº48 “Maria Theresia” d’ençà d’aquella de Scherchen el 1951, ofereixen un aspecte molt bigarrat: Cal jugar amb les trompes i les trompetes, o els dos, amb trompes “alto o baix”, amb o sense timbals?.
Sobre aquests diferents plans i sobre d’altres, la recerca de l’autenticitat conduïda a partir de 1950 amb els enregistraments de de la Haydn Society i seguida amb les de Max Goberman, Leslie Jones,Eugen Jochum o encara Leonard Berstein troba una primera sortida amb l’integral Antal Dorati, gràcies notablement a l’edició completa de Robbins Landon, acabada el 1968. Però tots els problemes no estaven per tant resolts, i alguns es presten encara a discussió. Cal o no interpretar les simfonies d’Haydn. En particular les més antigues, amb clavecí “continu”?. El 1955 Robbins Landon aporta una resposta positiva, i fou seguida per la pràctica durant molt de temps. En un article de 1990, James Webster al contrari, es pronuncia en contra, de vegades poc audible, de vegades invasores, el clavecí barroc enganxat a la línia de base no és pas de tota manera una necessitat. Sobre tot en una orquestra molt abillada de les “Simfonies Londinenques”, totes posteriors al 1790. En les simfonies tardívoles, la seva presència projecta la música vers l’època acomplerta del barroc, cosa que hom deplora en algunes versions recents.
Cal fer entendre les simfonies d’Haydn en les seves versions conegudes més antigues, o tenir en compte eventuals ajustaments o revisions degudes al compositor mateix, o als propers?. De la resposta a aquesta pregunta depèn la presència o no dels timbals i/o trompetes en simfonies com les nº13, 38, 41,57, o 75. Cal en els moviments en forma de sonata, observar les dues representacions quan elles ja s’indiquen en les fons. A les pàgines tardívoles com la final de la Nº 90, o l’allegro spiritoso inicial de la nº 92 “Oxford”, que perjudicaria el dramatisme del discurs. Cal, com alguns han pres el costum de seguir el mantenidors de d’interpretació a l’Antigua, refer les representacions en els minuets desprès dels trios?. Més val guardar-se’n, perquè tal gestió retarda l’arribada del final, perjudicant en això l’equilibri global, i sobre tot fa del minuet una repetició banal, en lloc d’un record o d’un ressò.
Resten les qüestions d’efectius, de tempo, d’ornamentació, de factura instrumental. Hom tendeix actualment, amb raó sens dubte, a prendre els minuets més ràpidament que no tenia Antal Dorati, per posa en evidència trompetes i timbals, com en el temps d’Haydn, això depèn molt de les circumstàncies. Cal fer final a tot el dogmatisme. No vivim a finals del segle XVIII, i és impossible fer-ne abstracció dels dos-cents anys transcorreguts d’ençà de la mort del compositor. Qui somiaria avui reclamar per a “Oxford”, si més no una repetició, com Haydn el 1790, a partir “La militar”, en dues (al principi i al final d’un concert) com fou a Londres el 1795, o a inserir dues peces vocals entre els moviments d’una simfonia?
Marc Virginal
Simfonia nº 93 Hoboken I nº 93
“Londres 2”
Orquestra.- Dues flautes, dos oboès, dos fagots, dues trompes, dues trompetes, dos violins, viola, violoncel i contrabaix
Indicació de temps- Adagio, en re major- Allegro assai
Largo cantabile, en sol major
Minuet, en sol major amb Trio
Final.- Presto Ma non troppo, en re major
ORQUESTRA SIMFÒNICA DE DRESDEN
Director GÚNTER HERBIG
Una altra versió Cd Naïve V5176 2009
LES MUSICIENS DU LOUVRE GRENOBLE
Director MARC MINKOWSKI
Simfonia nº 94 Hoboken I nº 94
“La sorpresa”
Londres 3
En sol major
Any 1791
Orquestra.- Dues flautes, dos oboès, dos fagots, dues trompes, dues trompetes, timbales, dos violins, viola, violoncel i contrabaix
Indicació de temps- Cantabile, en sol major; Vivace assai
Andante, en sol major
Minuet, en sol major amb Trio
Final.- Allegro molto, en sol major
FILARMÒNICA HUNGÀRICA
Director ANTAL DORATI
Una altra versió Cd Naïve V5176 2009
LES MUSICIENS DU LOUVRE GRENOBLE
Director MARC MINKOWSKI
Simfonia nº 95 Hoboken I nº 95
“Londres 5 “
En do menor
Any 1791
Orquestra.- Flauta, dos oboès, dos fagots, dues trompes, dues trompetes, timbales, dos violins, viola, violoncel obligat i contrabaix
Indicació de temps.- Allegro, en do menor
Andante, en mi bemoll major
Minuet, en do menor amb Trio, en do major
Final. Vivace, en do major
LA PETITE BANDA
Director SIGISWALD KUIJKEN
Una altra versió Cd Naïve V5176 2009
LES MUSICIENS DU LOUVRE GRENOBLE
Director MARC MINKOWSKI
Simfonia nº 96 Hoboken I nº 96
“El miracle”
Londres 6
En re major
Any 1791
Orquestra.- Dues flautes, dos oboès, dos fagots, dues trompes, dues trompetes, timbales, dos violins, viola, violoncel i contrabaix
Indicació de temps- Adagio, en re major, Allegro
Andante, en sol major
Minuet, en re major amb Trio
Final. Vivace assai, en re major
FILARMÒNIA HUNGÀRICA
Director ANTAL DORATI
Una altra versió Cd Naïve V 5176 2009
LES MUSICIENS DU LOUVRE GRANOBLE
Director MARC MINKOWSKI
Simfonia nº 97 Hoboken I nº 97
“Londres 1”
En do major
Any 1792
Orquestra.- Dues flautes, dos oboès, dos fagots, dues trompes, dues trompetes, timbales, dos violins, viola, violoncel i contrabaix
Indicació de temps.- Adagio, en do major
Adagio ma non troppo, en fa major
Minuet, Allegretto, en do major amb Trio
Final. Spirituoso, en do major
ORQUESTRA DEL REIAL CONCERTGEBOW D’AMSTERDAM
Director NIKOLAUS HARNONCOURT
Una altra versió Cd Naïve V5176 2009
LES MUSICIENS DU LOUVRE GRENOBLE
Director MARC MINKOWSKI
Simfonia nº 98 Hoboken I nº 98 Cd Naïve V 5176
2009
“Londres 4 “
En si bemoll major
Any 1792
Orquestra.- Flauta, dos oboès, dos fagots, dues trompes, dues trompetes, timbales solo, dos violins, viola, violoncel i contrabaix
Indicació de temps.- Adagio, en si bemoll major; Allegro
Adagio cantabile, en fa major
Aquest Adagio esta inspirat en “Deu salvi el Rei” es creu que la va escriure a la manera d’un Rèquiem en homenatja al seu amic MOZART
Minuet, en si bemoll major amb Trio
Final. Presto, en si bemoll major
LES MUSICIENS DU LOUVRE GRANOBLE
Director MARC MINKOWSKI
Simfonia nº 99 Hoboken I 99
“Londres 10”
En mi bemoll major
Any 1793
Orquestra.- Dues flautes, dos oboès, dos clarinets, dos fagots, dues trompes, dues trompetes, timbales, dos violins, viola, violoncel i contrabaix.
Indicació de temps.- Adagio, en mi bemoll major ; Vivace assai
Adagio, en sol major
Minuet, Allegretto, en mi bemoll major amb trio, en do major
Final. Vivace, en mi bemoll major
ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LONDRES
Director GEORG SOLTI