La tardor de 1706 Händel marxà d’Hambourg, on hi vivia ja feia a l’entorn de dos anys i mig, i desprès de recórrer tota Alemanya, travessà els Alps i arribà a Itàlia. Florència, Roma, Nàpols, i Venècia, van ser les quatre principals etapes de la seva estada a la península Italiana, que hom prolonga fins el febrer de 1710; una estada rica en noves experiències musicals i que jugar un paper decisiu en la formació artística de Händel. Als vint anys, en afecte, Händel no era més que un compositor ple de promeses, que segons el seu amic Johann Matteson, encara escrivia àries molt llargues i cantates interminables, mancades de naturalitat, tot i que estaven dotades d’un teixit harmònicament perfecte. En el decurs dels tres anys passats a Itàlia, afinà el seu saber, aprengué a mirar al seu entorn i a donar lliure curs a una imaginació copiosa i impetuosa però finalment mestressejada per una consciència artística forjada a Roma i Venècia en contacte amb els millors models estilístics.
Allí conegué Arcangelo Corelli, Alessandro i Doménico Scarlatti i Bernardo Pasquini; i tingué certament l’ocasió d’escoltar i estudiar obres d’altres autors importants com Lotti, Caldara, Gasparini, els dos Marcello i Vivaldi. Va aprendre d’ells tot el que un compositor també prometedor com ell hauria pogut aprendre, i va posar en les seves obres aquest vocabulari de modes i de maneres que ell anava de seguida a enriquir amb la fantasia d’una inventiva personal i una plasticitat inimitable.
Händel al principi va anar a Florència, on havia estat invitat pel fill del gran duc de Toscana, Gian Gastone de Médici, a qui conegué a Hamburg i n’havia apreciat la seva qualitat. D’ara en devan Hándel no va trobar l’atmosfera ideal a les ribes de L’Arno: el gran duc Cosme III no palesava cap interès per la música, i Gian Gastone, amb qui Händel comptava evidentment, s’absentava sovint de la cort. Si quedava el fill primogènit del gran duc, Ferdinand gran amant de la música, que tenia per costum fer representar al teatre privat de la vila de Pratolino els melodrames dels autors de moda.- Però quan Händel va arribar a la capital de la Toscana, Gian, s’havien ja contractat per la temporada dos grans i reputats compositors com Scarlatti i Giacomo Petri. Aleshores, no li quedava doncs més que cercar una nova situació en una ciutat que li oferiria ocasions de ser més valorat. Aquesta fou Roma i aquesta tria serà una de les més felices.
El 1707, Roma era un dels llocs més elevats en la música d’Itàlia. Una decisió papal impedia dissortadament l’òpera, però en canvi els oratoris i música sacra floreixen, igual com un altre gènere musical, el de la cantata sacra i la profana. Els nobles fomentaven la música amb generoses subvencions i organitzaven execucions privades de música vocal i instrumental, un gènere on sobresortia el gran violinista i compositor Arcàngelo Corelli. A Roma Händel no tingué cap problema per fer-se notar. El gener de 1707, d’ençà de la seva arribada suscità admiració i estupor a l’orgue de de Sant Giovanni a Laterano, una ciutat on mai ni mancaven organistes excel·lents. Llavors el seu èxit fou ràpid i la seva activitat ben aviat frenètica. Durant el primer any de la seva estada a Roma Hándel composà una quarantena de cantates amb acompanyament instrumental o simple baix continu, una dotzena de motets i psalms sobre text llatí i sobre tot els oratoris com “Il triomfo del tempo i del desinganno”. A totes aquestes composicions s’ha de sumar-hi una òpera “Rodrigo” que fou creada a l’Academia degli infuocati de Florència l’octubre de 1707 de les quals només n’ han arribat algunes àries. Segons tota probabilitat hauria passat el carnaval de 1707-1708 a Venècia, on hi hagué el famós duel al clavecí i a l’orgue amb Domenico Scarlatti i desprès tornà a Roma; El 8 d’abril de 1708 fou representat al teatre privat del Maqués Ruspoli, el seu nou oratori- de fet una veritable òpera sobre un tem sagrat “La Resurrezione” que fou un esdeveniment memorable en els mitjans musicals romans. Hi van participar els cantaires de més fama, entre els quals la soprano Margherita Durastanti, mentre que la direcció fou confiada a Arcanfelo Corelli. El dia següent, “La Resurreczione” fou representada per segona vegada, però sense la Durastanti- reemplaçada per un castrat-atès que el Papa Clement XI ho havia prohibit, en tant que dona, de pujar de nou a l’escenari, sota la pena de ser fuetejada i exiliada.
Margherita Durastanti
Després de l’èxit de “Resurrezione”, Händel passà algun temps a Nàpols, on va fer representar a l’estiu de 1708, la serenata “Aci, Galatea i Polifem” una òpera que li havien demanat per celebrar les noces del duc d’Alvito. En el decurs de la seva breu estada a Nàpols, Händel tingué certament l’ocasió de familiaritzar-se amb les òperes dels compositors italians com Francesco Provenzale, Gaetano Greco, Francesco Mancini, Domenico Sarro, Nicolo Porpora, que tenia un any menys que ell i havia d’esdevenir el 1733 el seu rival a Anglaterra. És també a Nàpols que Händel conegué al Virrei de la ciutat, el cardenal Veneciá Grimani, que li demanà que compongués una òpera sobre un llibret que havia escrit ell mateix, “Agrippina”, pel teatre “Sant Crisostomo” de Venécia, que pertanyia a la seva família.
L’òpera fou creada a finals de desembre de 1709 o principis de 1710- pot ser el 26 de desembre de 1709, però la data no és segura, i va rebre una acollida memorable, confirmada per les 27 representacions successives, un veritable “record” per l’ època. El triomf d’Agrippina” consagrà definitivament Händel com a compositor d’òperes. Desprès de passar tres anys a Itàlia, s’havia familiaritzat d’ara endavant amb la llengua, havia conegut els compositors i les obres més reputades, havia pogut comparar les diferents tendències estilístiques i sobre tot havia composat molt. L’esdevenidor li pertanyia, i no li restava res més que triar el seu camí. Per Agrippina Händel pogué comptar amb una companyia de cantaires de primer ordre, El paper d’Agrippina l’havia confiat a Margherita Durastani la mateixa que va fer triomfar “Resurreczione” i que Händel va anar de seguida a fer-la treballar amb ell a Anglaterra, a partir de 1720, confiant-li papers importants a “Radamisto” i “Otone”, les altres intèrprets eren Diamante Maria Scarabelli (Popée) Antonio Francesaco Carli (Claude), Francesca Vanini (Ottone), Giuseppe Maria boschi (Pallas), Valeriano Pellegrini (Neron) i Giuluano Albertini (Narcisse). Com tenia per costum treballar ràpidament; si s’ha de creure el primer biògraf del compositor, John Mainwaring,, l’òpera estigué acabada en tres setmanes. Mainwaring, relata igualment en el deliri del públic que a cada pausa clamaven, aplaudia, “Visca d’estimat saxó!- estaven absorts per la grandesa i la sublimitat del seu estil: Perquè fins aleshores, no havien conegut tota la força de l’harmoniai de la modulació tan estretament unides. La novetat i el poder de l’estil del jove compositor alemany van marcar profundament el públic venecià, un públic assabentat i refinat dels plaers del teatre d l’òpera, acostumat a escoltar les obres dels millors compositors d’òpera que a l’època treballaven a Itàlia. De fet Händel s’havia confirmat del tot. Agrippina és una òpera d’una vena melòdica torrencial que ofereix més de tres hores esplèndides, de molt alt nivell, la poderosa obertura- una de les millors que havia mai composat-fins a la darrera nota de la partitura.
Des desdel punt de vista de la concepció i de l’estructura del llibret, Agrippina és una obra retrospectiva baix alguns aspectes. Ell llibret de Grimani no te res d’heroic i posa en escena les grans figures de la història romana, preses amb el seus complot, uns amors lícits i lícits unes disputes i traïdories; el noble èmfasi heroic d’Apostolo Zeno o de Petro Pariati- uns autors de l’època influenciats per la tragèdia clàssica francesa, i havent molt aviat intentat d’impedir tota amalgama entre el drama de gènere seriós i la comedia és a uns anys llum. Aquí, tot lo més, es percep fàcilment un reso de les intencions satíriques i del realisme desencantat que eren la la base de “L’insoronazione di Poppea” 1643 de Claudio Monteverdi i Gian Francesco Busenello, per no citar més que aquesta obra. Segons alguns especialistes, el cardinal Grimani- que detestava cordialment a Climent XI que era un dels principals opositors- hauria justament volgut, amb aquesta òpera burlar-se del Papa a través de l’Emperador Claudi, personatge maldestre i poca capacitat, aquí va dedicar una ària plena d’ironia “lo di Roma il Giove sosno”. Tanseval que fossin les intencions de Grimani, això poc l’imporava a Händel.El que per ell contava, que fou sempre important els anys següents. Era el contingut del llibret amb personatges creïbles i susceptibles d’una definició musical variada i plena de moviment; altrament dit que fou capaç d’estimular aquesta habilitat personal consistent en aplicar la múcica més eficaç a una situació dramàtica determinada, en que Agrippina. És revela ser actual i ja infal·lible.
En efecte, si en el que resta de les seves òperes precedents- “Almira” i “Rodrigo”- Eltractament de les àries pot ser encara de vegades acusada d’ascendència instrumental, Händel tracta aquí les veus amb una perfecta mestria, té raó Winton quan en el seu article sobre Händel per la “Groves Dictionary of Music and musicians” afirma que l’estil dramàtic del compositor, ha arribat a la plena maduresa amb Agrippina. Canviá poc en la trentena d’anys següents.. Des del punt de vista de la concepció formal, l’estructuració basada en l’alternança àries-recitatius semblava ja sòlidament establerta en Agruppina; en relació amb les òperes que la seguirien, les àries d’Agrippina semblen generalment més curtes baldament sigui la forma dominant aquella ària “col di capo” destinada a monopolitzar l’escena durant molts decennis. D’ara en davant, les àries encara més concises i de forma mono partides no en manquen .” Agrippina és la primera de les òperes “Anti-heroiques” de Händel; “Flavio re de Longobardi” 1723, “Parteno” 1730,i “Serse” 1738 són altres exemples significatius. Aquestes tres obres es basen en adaptacions de llibrets italians escrits molts anys abans, confirmant així que Händel a la manera del seu condeixeble Vivaldi, tenia una idea precisa i personal de la dramatúrgia musical que no s’identificava del tot amb la moda del moment. El fet que Händel no hagués posat música als tres llibrets de Metastasio (Siroe, Poro et Ezio) i que cap d’aquestes obres no compti entre les seves obres mestres. És del tot amplament significatiu. (Vivaldi també per completar la comparança entre aquests dos compositors d’altra banda molt diferents, no més utilitza rarament la dramatúrgia de Metastasio, i quan ho fa- com per exemple a la “Olimpiada”- recompon profundament el llibret-. Händel devia trobar-se notablement i estretament en els límits imposats per la “Reforma” del llibret emprat per Apostolo Zeno, que havia eliminat progressivament del drama de gènere seriós tots els elements còmics quotidians i sovint vulgars que formaven part de la dramatúrgia lírica del segle XVIII. A Hándel “Agrippina” li permet sens dubte per la primera i darrera vegada de la seva carrera, treballar en un llibret escrit especialment per a ell i no pas com l’habitual recomposició d’un altre ja preexistent.