GEORGE FRIEDRICH HANDEL Òpera Giove in Argo HWV 14

Giove in Argo HWV A 14

Llibret Antonio Maria Lucchini

Òpera en tres actes

Anicio Zorzi Giustiniani Tenor – Aretes (Giove)

Ann Hallenberg – Mezzosoprano Iside (Isis)

Vito Priante Baix – Erasto (Osiris)

Theodora Baka Mezzosoprano (Diana)

Karina Gauvin Soprano (Calisto)

Johannes Weisser Baríton (Licaone)

IL COMPLESSO BAROCCO

Director ALAN CURTIS

El retorn de Giove in Argo

“Pasticcio” és un tipus d’òpera del segle XVIII: en què els temes preexistents, generalment portats pels cantants participants a l’espectacle, eren inserits en un vell llibret i adornats per nous recitatius per un compositor complaent. La silueta digna de Falstaff que enarborava Händel al final de la seva vida, sembla indicar que rendia honor al pasticcio culinaris. Per en contra de què sovint s’ha informat, ell no ha mai compost obres escèniques amb trossos de diversa procedència. Durant els seus anys londinencs Hándel adaptà i feu executar diverses òperes d’altres autors, inserint a l’obra algunes àries agafades del repertori dels cantaires, unes obres que poden qualificar-se simplement arranjaments. Però els seus vertaders “Pasticcios” foren compilats principalment d’obres que el mateix havia compost, i era ell, més que els interpretes que jugava el paper principal en la tria de les peces a incloure en l’organització general, és trobem tres òperes d’aquest tipus en la producció de Händel: Oreste (1734), Alessandro Severo (1738) I Giove in Argo (1739), aquesta darrera també amb el nom en anglès Jupiter in Argo. Si en el cas d’Oreste i Alessandro Severo les partitures de l’orquestra original han estat preservades, no disposem per Giove més que el llibret imprès i alguns fragments de manuscrits corresponents. De fa temps es va concloure que l’òpera no podia ser reconstruïda de manera plaent: els recitatius “Secco” dels actes segon i tercer són pràcticament inexistents i el que és més greu, dues de les àries indicades en el llibret havien desaparegut del tot. L’any 2000 es van descobrir aquestes àries al Museu Fitzwilliam de Cambridge. No són pas de Händel sinó d’un compositor italià quelcom més jove que ell: Francesco Araja nascut el 1709. Ham una mica d’imaginació era doncs possible a partir d’ara establir una edició acadèmica de “Giove in Argo” i emprendre certa tasca per l’edició completa de les obres completes de Händel (Hallische Händel-Ausgabe) en 2002.

Giove in Argo s’inscriu en la fase final de la carrera de Händel com a compositor d’òperes italianes. Després de quatre temporades s’amarga rivalitat que havien perjudicat tant a Händel, que a l’Òpera de Nobility, les dues companyies s’associaren per la temporada de 1737-38 sota la direcció de John Jacob Heidegger, que va mantenir l’arrendament del King‘s Theatre sur Haymarker. Malgrat noves òperes per Hándel i dos altres compositors residents, Giovanni Battista Pescetti i Francesco Maria Veracini, l’acollida fou tèbia i Heidegger no pogué reunir prou subscriptors per finançar una temporada d’òpera l’any següent. Händel considerava doncs una temporada feta exclusivament d’obres en anglès no posades en escena, “Saul” que acabava de compondre obrint la sèrie el 16 de Gener de 1739. Però es troba ben aviat desafiat per una companyia que proposava òperes italianes al teatre de John Rich al Covent Garden, on ell mateix havia dirigit les seves pròpies obre el 1734/37. Segons totes les aparences, aquesta companya havia estat posada en peu de guerra l’endemà per Charles Sackville, comte de Middlesex, qui acabava de tornar d’Itàlia seguit de la seva amant Lucia Panichi, una cantant mediocre anomenada sense cap justificació “La moscovita”. El primer espectacle presentat per Middlesex el 10 de Mars fou “Angelica e Medoro de Pescetti, amb l’inevitable Moscovita com a prima dona i dos cantants reclutats principalment a la tropa de Handel. El caràcter hostil de l’empresa no feia dubtar: “Angelica e Medoro” era donada el dissabte, dia en què Händel donava els seus oratoris, i la quarta i última representació fou programada el dimecres 11 d’abril, data de la segona representació del nou oratori de Händel “Isreal in Egypt”

El territori de Händel era un cop més envaït pels “vàndals” i el respongué immediatament, fent conèixer la seva intenció de presentar també les òperes italianes quan els teatres tornarien a obrir es portes després de Pasqua. Per llançar el seu contraatac compongué “Giove in Argo” aquest llibret d’Antonio Maria Lucchini havia estat musicat el 1717 per Antonio Lotti a Dresden. Händel havia probablement vist i sentit aquesta òpera durant la seva llarga estada a Dresden el 1719, atès que l’obra havia format part- al mateix títol que el “Teofante” de Lotti, quan Händel reprengué més tard el llibret per compondre Otone !723- unes sumptuoses festivitats a l’entorn del casament del príncep-elector Friedrich August amb Maria Josepha, filla del difunt Emperador Joseph Primer. En tot cas Händel coneixia segurament un de les àries de “Giove” de Lotti, atès que les cità en una versió de 1720 del seu oratori “Esther i en “Muzi Scevola“, una òpera que col·laborà per la Royal Academy (1721). Per Le Giove de Londres, la idea inicial sembla haver estat de reunir una distribució essencialment anglesa recuperant certs cantaires que havien anat a la companyia de Middlesex. Però quan ja havia compost la meitat de la partitura, Hándel canvià de sobte d’opinió perquè una família de músics italians havien desembarcat inesperadament a Londres el 17 d’abril. Es tractava del violinista Giovanni Piantanida (que fou immediatament convidat a fer un concert en “Saul“), de la seva esposa cantant Constanza Posterla, i la seva filla, la també cantant, però quasi totalment desposseïda d’experiència escènica. El públic anglès era molt aficionat als nous cantaires sobretot si venien d’Itàlia i Hándel contractà immediatament la mare i la filla per “Giove“, tot i saber que li seria necessari trobar un equilibri entre les exigències de la Posterla, i les de la seva prima dona habitual, Elisabeth Dupare dita la “Francesina“.

Händel acabà la partitura el 24 d’abril de 1739 i la primera representació tingué lloc el primer de maig al King’s Theatre. El llibret imprès no cita cap cantant, però es pot suposar que la distribució era com segueix:

Arete (tenor) John Beard

Iside ( soprano) Posterla

Erasto (baix) William Savage

Calisto (soprano) Francesina

Liacone (baix) Thomas Reinhold

Sovint hem pensat que un dels rols de baix havia estat cantat per Gustavus Waltz, per qui Händel havia compost el paper titular de “Saul“, però és poc probable que el compositor hagués perdonat a Waltz d’haver endossat un dels papers principals “d’Angelica i Medoro” El paper d’Erasto fou confiat aparentment a William Savage, que Händel havia contractat per primera vegada el 1735 com a noi soprano. Era sens dubte la primera aparició pública de Savage com a baix després d’haver cantat en falset les àries d’alt de Israel en Egipte. Això explicaria perquè les àries d’Erasto provenien del repertori d’alt.”

Giove in Argo”no conegué en aquest cas més que dues interpretacions. Com és podia esperar, el públic concentrà la seva atenció sobre les dues noves cantants, que tingueren una impressió mitigada. L’una canta tan bé com la “Francesina” diu un testimoni, i l’altra res de res. La Posterla fou considerada una excel·lent comedianta amb un bon mestratge per les notes. Però la seva veu és massa dèbil per un gran teatre. Handel havia esperat presentar després de “Giove” una òpera de modestes dimensions “Imeneo“, que havia fet un esforç el setembre de 1738 i s’hi aplicava ara a acabar-la en forma de serenata amb la mateixa distribució. Però la temporada es va acabar el 5 de maig amb la segona representació de “Giove“. Cal dir que en aquell temps les relacions entre Händel i el públic eren molt precàries. A exemple de “Giove” “Saul” no havia atret gaire públic després de la nit d’estrena, i “Israel in Efgypt” acabaria saldant-se amb un fracàs financer total si el príncep i la princesa de Gal·les no haguessin vingut a salvar la situació assistint a l’última i tercera representació. Un resident italià remarcava l’abril de 1739: el públic anglès sembla cansat de la música, certament cansat de l’òpera que produïa Händel. Deus anys més tard, les dues darreres òperes italianes de Händel, “Imeneo” i “Deidamia” tingueren la mateixa sort que “Giove” desapareixerien després de dues o tres representacions a despit de les nombroses belleses de les partitures.

“Giove in Argo” és una pastoral, un compte d’amor entre nimfes i pastors- o entre uns personatges gloriosos que pretenen ser les nimfes i pastors. En el decurs dels anys precedents, Händel havia obtingut un èxit considerable amb obres teatrals d’aquest tipus: la serenata bilingüe “Acis and Galatea” (1731 represa sovint) la revisió del “Pastor Fido” (1734) la serenata de casament “Parnasso in festa” (1734). “Giove” inclou números musicals manllevats d’aquests tres treballs. Per altra part, l’obra rival de 1739, “Angelica i Medoro“, era també una pastoral. Lucchini, el llibretista de “Giove“,treu de la mitologia clàssica els amors de Júpiter amb dues mortals i les entremescla per construir una trama convencional de la seva pròpia collita. Pràcticament tots els personatges, llevat de la deessa Diane, estan disfressats i l’habitual embolic d’intrigues amoroses i malentesos inútils, està sembrat d’incidents més acolorits: una escena de follia, una execució evitada al darrer moment, un atac d’un ós. Com en la majoria de pastorals italianes d’aquest període, els personatges són tractats amb una distància irònica justament en els moments de forta emoció o acció violenta. Dos servidors còmics qui, en el llibret de Dresden, posaven els seus amos en ridícul, han desaparegut, però el to general continua equívoc.

Anunciat com un espectacle “Mescla de cors i de i de dos Concerts d’orgue”, “Giove” te menys de vuit cors doncs dos són repetits- més que en qualsevol altra òpera de Händel. Lotti no n’havia compost més que un: l’obligatori conjunt final dels solistes. Les pastorals tenien generalment més cors que altres tipus d’òperes, però la generositat de “Giove” en la matèria apuntava certament-igual que els dos concerts d’orgue a atreure u públic que deixava de costat l’òpera italiana per l’oratori anglès. És sens dubte per aquesta mateixa raó que el llibret i els anuncis a la premsa descrivien”Giove in Argo” com una composició dramàtica “componimento drammatico”, etiqueta sovint aplicada a les serenates. Més recentment alguns comentaristes han volgut concloure que l’obra no havia pas estat del tot posada en escena, però la partitura autògrafa de Händel especifica bé que és tracta d’una òpera, el què venen a corroborar tots el testimoniatges contemporanis. El dia de l’estrena, el “London Daily Post anuncia que l’obra seria interpretada, el que elimina l’eventualitat d’una serenata amb decorats però sense una acció escènica.

El títol ha portat sovint a confusió. La partitura autògrafa de Händel i el el fulletó imprès només conté el títol en anglès, “Júpiter in Argos. Però això no vol pas dir gran cosa: Händel havia escrit també “Julius Caesar” sobre una partitura de “Giulio Cesare“, i el llibret imprès de “Serse” només donà el títol “Xerxers“. A l’època, moltes de les òperes italianes donades a Londres, portaven també un títol anglès més que un títol italià, i es privilegiava generalment el títol anglès, incloent-hi el nom d’un personatge cèlebre. Si el llibret de “Giove in Argo” tenia una pàgina de títol en italià al mateix temps que una en anglès, o si disposem de la partitura de Händel,no tindríem mai probablement el costum de citar aquesta òpera “Jupiter in Argo“.

La major part dels números provenen d’obres anteriors de Händel: les òperes “Teseo” Scipione“ “Ezio” “Alcina” “Atlanta” “Arminio” Berenice i “Faramondo“, les serenates “Acis i Galatea” i “Parnaso in festa”, l’oratori “Il Truimfo del Tempo e de la Verità“. Amb una excepció, tots havien estat ja presentats al públic anglès en els darrers cinc anys i foren escollits precisament perquè ja eren coneguts i probablement apreciats pel públic. L’obertura provenia sens dubte d’una producció anterior ; per la present reconstitució, escollim la utilitzada per la versió del maig de 1734 de “Pastor Fido” qui, amb els seus dos corns i la bourrée escumejant, establí perfectament l’atmosfera pastoral. Podem suposar que una part de la música agafada fou adaptada al nou context d’una manera que no podem més que conjecturar. Així, el cor que obre l’acte segon “Corre, vola” no pot haver estat reprès només “Giustino“, on comença sense “Ritornello“(que no és pas apropiat per obrir un acte a mitjan) i acaba per una disminució progressiva de l’efectiu musical que, en “Giove“ , no contés més que quan el cor és repetit al final de l’escena quan els pastors es dispersen. En “Giusruno“, aquest cor forma part d’un vast conjunt comportant una ària per la deessa Fortuna, amb la seva pròpia simfonia d’introducció i el seu propi “ritornello” conclusiu.

Per altre part Händel utilitza tres àries provinents de l’esbós d’Himeneu. Qui s’ha convertit en l’ària d’Iside “Nel passar da un laccio all’altro” adaptada simplement al seu nou text, mentre que les altres dues han estat revisades en profunditat per esdevenir les àries de Diane “Non ingannarmi, cara” i ” In braccio al tuo spavento“.El públic londinenc no coneixia pas només les dues àries d’Iside “Ombra che pallida” i “Questa d’un fido amore“, escrits pel compositor pel compositor napolità Francesco Araja. Totes dues procedeixen de l’òpera “Lucio Vero“, creada a Venècia el 1735, just abans que Araja surti de la ciutat llacunar per esdevenir mestre de capella a la cort de Rússia. Constanza Posterla, que havia treballat amb Araja a Sant Petersbourg de 1735 a 1737, haurà sens dubte insistit perquè aquestes àries siguin inserides a “Giove” amb el recitatiu acompanyat “Iside dove sei?”, que precedeix immediatament”Ombra che pallida” com en “Lucio Vero“. Es pot comprendre a la cantant: són unes àries d’una gran potència musical i dramàtica, que permetien a la nouvinguda mesurar-se amb la virtuositat de Francesina. A aquesta última aquí es confià els dos més grans èxits de Händel: “Tornami a vegheggiar” d’Alcina i ” Conmbattuta da piu venti” de Faramondo a les que s’afegia la dolorosa “Ah! non son io che parlo” d’Ezio.

Händel va compondre endemés molts nous números per les seves “primes dones”. En el rol d’Iside, Posterla rebé dos “airosos”,(Deh! m’aiutate, o Dei” i “Vieni, vieni, o de‘ viventi– la primera fou adaptada per Händel per “Imeneo” quan acabà finalment aquesta òpera el 1740, ; l’ària afegida “Tachi, e spera“, el recitatiu acompanyat “Svenato il genitor”, intensament dramàtic, que constitueix la primera part de l’escena de follia, l’ària amb cor “Al guadio, al riso, al canto D’amor, de “Giove” al vanto” per la qual Iside s’acomiada del públic en una rítmica monòtona. En el rol de “Calisto“, la Francesina va oferir una tendra siciliana, “Guà sai che ,‘usignol“ i dos eloqüents recitatius acompanyats “Priva d’ogni conforto” i “Non è d’un alma grande“, que li donaven amplament l’oportunitat d’exhibir el seu talent escènic. Els recitatius “Secco” “amb veu i teclat, piano forte, clavecí”, foren tots compostos per l’ocasió, però, excepte dos compassos per “Erasto” que connecten el recitatiu acompanyat de Händel amb el d’Araja en l’escena de la follia d’Iside, només ha sobreviscut l’autògraf dels recitatius de l’acte primer, tal com eren abans que Händel no revisés aquest acte per la nova distribució.

Argument

Entre les nombroses faules de Júpiter hem escollit la d’Isis, filla de Inachus, rei dels Argiens i la de Calisto filla de Lycaon, tirà d’Arcadia, amb la finalitat d’ampliar la varietat de les passions necessàries del drama. Tals com l’odi, l’amor, i l’engany.

Hom suggereix doncs que, Lycaon que ha assassinat a Inachus per usurpar la seva corona, Júpiter per aconseguir l’amor d’Isis, promesa en matrimoni a Osiris, rei d’Egipte, la feu esperar venjar-se; i que Calisto, fugint dels aldarulls de la rebel·lió contra el seu pare fou acollida per Diana en el seu seguici; però que Júpiter, també enamorat d’ella, exhorta també prometen-li salvar el seu pare, qui disfressat de pastor, va errant en solitari a traves dels boscos.

Acte primer

En els agradables boscos del camp d’Argos, Lycaon, rei d’Arcadia fugint, espera el dia que vencerà els rebels que l’han enderrocat i tornarà a pujar al seu tron. Cap a la cacera Diana travessa el bosc amb el seu seguici., apareix Isis plorant la mort del seu pare Inachus i part del seu reialme. Cansada s’adorm i Júpiter, Júpiter com a pastor Aretes, s’atura per admirar-la. Despertant-se d’un son embruixat per malsons, Isis rebutja les atencions del pastor perquè només l’anima un únic pensament, venjar-se del tirà Lycaon que ha mort el seu pare. Sabent que Lycaon s’amaga pels entorns amb una disfressa, Aretes ofereix fer justícia del crim a canvi de l’amor d’Isis.La filla de Lycaon, Callisto, arriba a Argos a la recerca del seu pare. Tem trobar-lo mort, i s’acosta Erastus, vestit també de pastor, que ha vingut d’Egipte per retrobar la seva estimada Isis. Callisto adverteix Erastus que l’amor li causarà sofriments. Mentre que ella s’allunya, Arestes reconeix en Erastus a Osiris, el rei d’Egipte i li ordena maliciosament de renunciar a perseguir a Isis perquè les dones són volubles, i aquesta ara és l’amor perfecte amb un estimat pastor-Arestes mateix-. Erastus està horroritzat per la infidelitat d’Isis; per la seva banda Isis entreveu el medi de venjar l’assassinat del seu pare, i per aquest motiu resol fingir l’afecta per Arestes.

Acte segon

Callisto, que ha retrobat Diane al bosc, demana entrar al seguici de la deessa, esperant trobar-hi un refugi a la seva dissort. Diane instrueix a la jove que par ser acceptada entre els seus seguidors havia de fer vot de castedat. Aretes està enlluernat per la bellesa de Callisto i fa les primeres passes, amb gran disgust d’Isis que els sorprèn junts. Callisto afirma a Isis que ella no és pas la seva rival perquè ha fet vot de servir a Diane. Isis explica haver esperat que Aretes l’ajudaria a venjar-se de Lycaon, sobre el que Callisto li fa saber que és la filla de Lycaon. Aretes intenta seduir a les dues joves, prometen a Callisto de salvar el seu pare, i assegurant a Isis que l’estima també. Un moment que Aretes s’allunya, Erastus s’avança, Isis el saluda amb joia però ell li retreu la seva infidelitat, i invoca sobre ella el càstig del cel. Aquesta sèrie de dissorts-la pèrdua del seu pare, del seu reialme, de les seves esperances de venjança, i ara del seu futur espòs-sotmet a Isis en una crisi de follia; ella creu veure l’ànima errant del seu pare reclamant justícia.

Acte tercer

Lycaon sempre disfressat ha sabut per un pastor que no només la seva filla reial ha fet una aliança a un plebeu (Aretes) sinó que aquest ha jurat matar-lo. Callisto veu la seva joia transformar-se en desconcert quan retroba el seu pare perquè aquest la rebutja amb còlera. Aretes mesurant l’avantatge que en por treure d’aquesta situació, torna a fer les primeres passes amb Callisto; i reitera la seva proposta de salvar Lycaon a canvi del seu amor. Isis que té trastornat sempre el seu esperit, sorprèn un altre cop Aretes en companyia de Callisto, i li retreu la seva manca de fe i marxa a cercar justícia en una altra banda.. Comprenent que, si vol salvar el seu pare, no té altra opció que comprometre el seu honor i el vot que ha fet a Diane, Callisto deixi entendre a Aretes que pot esperar. Però la seva conversa és sorprès per la gelosa Diane: Callisto ha trencat el seu jurament, tota excusa és debades i el càstig serà la mort.. Callisto és posada a la vigilància dels seguidors de Diane, i dona curs al seu furor i la seva tristesa. Durant aquest temps, Erastus ha decidit venjar-se del seu rival Aretes i matar a Lycaon, amb l’esperança de restablir així a l’ensems la salut mental d’Isis i l’amor que lla li ha portat al cor. S’amaga en sentir apropar-se la cacera de Diane. Callisto que ha estat conduïda al suplici, diu adéu als encantadors boscos. En aquest moment Isis és atacada per un ós. Els seus crits són sentits per Erastus, que mata l’ós d’un sol cop, després per Lycaon, que Isis travessa ràpidament amb la seva daga, venjant així la mort del seu pare. Diane acaba d’exigir la mort de Callisto, però Aretes li revela la seva vertadera identitat i explica que els embolics amorosos no havien estat més que el seu propi divertiment: l’honor de les dues donzelles està intacte. Callisto és alliberada i Isis recobra els seus ànims. Isis i Erastus cauen en braços l’un de l’altre i Isis introdueix el cor que canta un himne de lloança a Júpiter i a l’amor.