CANTATES ITALIANES
Cantates italianes – Delirio amoroso
Aci, Galatea e Polifemo-
Me palpita il cor
Händel va passar uns quatre anys a Itàlia, des de mitjan 1706 adquirint l’experiència que l’havia de portar a la seva plena maduresa com a compositor; A Halle, la seva ciutat natal, havia rebut una sòlida formació com a compositor de música eclesiàstica, de tradició alemanya, sota la direcció del seu mestre Friedrich Wilhelm Zachow, tal com havia desenvolupat a l’Òpera d’Hamburg entre 1704 i 1706, com a compositor. i músic d’orquestra, passió pel drama musical que l’acompanyaria en aquells temps. Només Itàlia, on es va familiaritzar amb la llengua italiana, va treballar amb els millors cantants i instrumentistes i va assimilar en benefici de les seves pròpies obres el color i la manera de compositors com Corelli, Alessandro Scarlatti i Gasparini, havia de donar els mitjans a Händel. per afirmar-se realment com a compositor d’òpera. Durant la seva estada a la Península, la seva activitat operística es va veure limitada pel fet que va passar gran part del seu temps a Roma on, a causa d’un edicte papal, es van prohibir les representacions públiques d’òpera, de manera que va ser a Florència i Venècia, respectivament, que es van produir les seves òperes “Rodrigo” i “Agrippina“. A Roma, però, va compondre en altres gèneres, sobretot el de la cantata italiana, la majoria de vegades amb una veu solista, o fins i tot amb un petit conjunt de solistes, mostrant en miniatura la brillantor vocal i la intensitat dramàtica associada a l’òpera.
La cantata de cambra va florir a Itàlia com a contrapartida a l’òpera i a l’Oratori públics, patrocinada pels mecenes aristocràtics per gaudir-ne. Potser a causa dels seus orígens essencialment privats, aquesta forma barroca d’àmplia difusió continua sent relativament desconeguda avui dia. Durant uns anys italians (1706-1710), Georg Friedrich Händel va compondre gairebé 100 cantates per a una sèrie d’importants mecenes, però s’ha tendit a deixar-les de banda en benefici de les seves òperes, oratoris, concerts i suites orquestrals, totes de dimensions més grans. Quan va ser convidat a Itàlia per primera vegada pel príncep florentí Gian Gastone de Medici, Händel va preferir no viatjar sota la protecció del príncep, sinó esperar fins que es pogués permetre realitzar el viatge per compte propi. Va arribar a Itàlia el 1706, i probablement el seu primer destí va ser Florència. És possible que també viatgés aviat a Venècia; no obstant això, la primera notícia definitiva de Handel a Itàlia data de principis de 1707 a Roma. A més de períodes d’estada significatius a cadascuna d’aquestes ciutats, Händel també va passar unes deu setmanes en Nàpols el 1708. Se’n va anar d’Itàlia el 1710 i va arribar a Londres per a finals d’any, on va passar la resta de la seva vida. La composició de cantates per part de Händel es correspon exactament amb l’únic període de la seva vida que va compondre directament per a mecenes a les cases de les quals residia sovint. La majoria va ser composta a Itàlia, encara que en els seus primers dotze anys a Londres va aparèixer un grapat més. Abans del seu viatge a Itàlia no hi ha rastre de cantates, i una vegada que es va mudar a la casa de Londres el 1723.
Un dels primers “mecenes” de Händel a Roma va ser el cardenal Benetto Pamphili (1653-1730), que també es va dedicar a la poesia. Va ser ell qui va confeccionar el text del primer oratori de Händel “Il triomfo del tempo e del desinganno“, així com el de la cantata “Delirio amoroso” HWV 99. Aquestes dues obres es van donar en una de les residències Pamphili durant els primers mesos. de 1707 (una factura elaborada per un copista per a la cantata està datada el 14 de febrer), “Delirio amoroso” és un exemple especialment notable de cantata substancial per a soprano solista amb acompanyament instrumental. Es podria haver realitzat amb un mínim de posada en escena, com suggereix la presència inusual de moviments de dansa només per als instruments.
Il delirio amoroso HWV 99
NATALIE DESSAY Soprano
LE CONCERT D’ADTRÉE
Director EMMANUELLE HAÏM
“Il delirio amoroso” HWV99 és la cantata la més antiga per a la qual hi ha referències certes en la documentació. En un llibre de comptes del cardenal Benedetto Pamphili apareix una factura del 12 de febrer de 1707 en concepte de la còpia de la música, cosa que sembla indicar una execució al voltant d’aquesta data, o potser fins i tot al gener. Pamphili sembla haver estat un mecenes important i un dels primers de Händel a Roma. Va ser sens dubte gràcies a la seva influència com Händel va donar un recital d’orgue el 14 de gener de 1707 a l’església de Sant Joan Laterà, el santuari mateix del Papa. on Pamphili l’havien nomenat arquebisbe el 1699: els testimonis assenyalen que Händel toco davant una distingida audiència de “cardenals, prelats i noblesa per a “sorpresa de tots”. Pamphili també manté un nombrós contingent musical a la seva residència romana, el Palazzo Doria Pamphili, o era així mateix autor dels textos de diversos oratoris i cantates. Ell va escriure el text de “Il delirio amoroso”, així com d’altres importants obres compostes per Händel el 1707: l’oratori “Il triomf del tempo ed il desinganno”.La història d'”Il delirio amoroso” pot descriure’s com un relat de recerca, en què es narra un viatge ple de perills darrere d’un objecte valuós. La pastora Chloris ha estat rebutjada pel pastor Thyrsis. Després de la seva mort, l’afligida Chloris s’imagina que viatja a l’Hades, on Thyrsis segueix menyspreant-la tot i això ella el perdona i li demostra el seu amor etern traslladant-lo de l’Hades a l’Eliseu. Encara que el viatge als inferns hauria fet recordar immediatament altres relats similars de de recerca d’amants morts -com els realitzats per Orfeo darrere d’Euridice o per Hèrcules després d’Alcestis- el text d” Il delirio amoroso” també podia entendre’s com una metàfora a causa de les seves associacions religiosa, polítiques o personals. Per exemple, en una lectura religiosa, Chloris podria representar una ànima atribolada que pensa que Crist l’ha abandonat; baixa a l’infern, imaginant-se encara que ha estat rebutjada, finalment, el seu camí de fe li permet unir-se a Crist al Cel. La utilització per part de Händel de material i motius d’aquesta cantata en obres posteriors que narren històries sacres li atorga cert pes a aquesta interpretació.
“Il delirio amoroso” aquesta composta per a soprano solista i una gran conjunt instrumental, que inclou flauta dolça, oboè i violí solistes, cordes i continu, Com passa en moltes obres d’aquest període, especialment a Roma, on a les dones els estaven vedats els escenaris públics, la part de Chloris no estava composta per a un dona sinó per a un castrat, probablement per a Pasqualino, líder del cor de la capella papal , o per a Cecchino, cantant que anteriorment va estar al servei de la cort Medici de Florència, tots dos estaven en la nòmina de Panphili en aquesta moment. Poques de les cantates es poden considerar representacions dramàtiques específiques per a un gènere i en primera persona; s’assemblen més aviat a lectures dramàtiques, o a aquests enregistraments de llibres en què totes les parts són llegides per una mateixa veu. El text de “Il deliro amoroso” (com l’Erkönig de Schubert) posa l’accent en aquest vincle en emprar el cantant com a narrador al recitatiu introductori que descriu l’escena i tornar a la veu del narrador al recitatiu final per relatar el col·lapse de Chloris.
En el primer recitatiu, la cantant fa de narradora i representa a Chloris, devastada pel dolor, plorant la mort de la seva estimada Thyrsis. Aleshores, la soprano interpreta a la mateixa Chloris, a qui sentim “delirar” mentre imagina que Thyrsis va ser castigada a l’Hades per haver rebutjat el seu amor. Ella mateixa decideix anar a l’inframón i tornar a la vida a Thyrsis, només per descobrir que la segueix rebutjant. Un cop passada la molèstia inicial, decideix, en un acte de compassió, portar-lo de la conflagració de l’Hades als Camps Elisis, on s’uneix al ball dels esperits feliços. Una narració breu i final ens recorda que tot això només va sorgir en la imaginació de Chloris.
Els solos instrumentals fan aparicions notables en diversos moviments de la cantata. Plena d’esperit, la secció principal de la “Sonata” introductòria s’obre amb un solo d’oboè, que es repeteix després d’una breu secció lenta. La primera ària de Chloris, amb la seva important part de violí solista, és una de les més elaborades que va compondre Händel. Aleshores la va convertir en l’ària que coronava l’Acte I de “Rodrigo”, produïda a la tardor d’aquell mateix any, mentre que una versió més substancialment revisada va reaparèixer a la primera versió de “Radamisto” produïda a Londres l’abril de 1720. La segona ària, “Per te lasciai”, és a l’estil d’un minuet espiritual i demana un violoncel sol. Un altre instrument solista, una flauta de bec, apareix a l’ària següent, de la qual Händel havia de prendre diverses idees per a “Hush! ye pretty warbling choir” a “Acis and Galatea”, i la seva Sonata en re major per a violí. L’entrada de l’orquestra inesperada que obre la visió de Chloris dels Camps Elisis és un dels primers exemples coneguts en què Haendel pren prestat d’un altre compositor: els primers quatre compassos provenen directament de l’òpera de Reinhard Keizer “Claudius”, produïda a Hamburg el 1703, on també van obrir una “Entrée des Spirits aux Champs-Elysées”; la resta del passatge està extreta d’una entrada anterior del mateix Händel, a l’acte III d’Almira, la seva primera òpera per a Hamburg.
Les parts vocals i instrumentals són totes de gran virtuosisme, com si Händel estigués fent tot el que estava a la mà per impressionar. La cantata comença i conclou amb moviments instrumentals per a oboè solista-l’instrument que Händel descriuria més endavant en la seva vida com el seu favorit en temps de joventut: la Sonata que obre l’obra està en estil italià concertant, mentre que el moviment final és un minuet francès. La primera ària “Un pensiero” conté una part de violí solista que sembla representar el vol del pensament de Chloris cap al cel.
La segona ària, “Per te lasciai la luce“, és un lament per a veu i violoncel solista, i els silencis que travessen la partitura il·lustren de manera lacerant l’estat afligit de Clori. A la tercera ària, “Lascia omai le brune vele“, la flauta dolça solista acompanya les veus alhora que Chloris navega des de l’Hades cap a l’Eliseo. L’arribada a l’Eliseo ve assenyalada per una “Entree” (un moviment instrumental) en estil d’obertura francesa per a oboè i cordes, i la cantata finalitza amb quatre repeticions del minuet de tancament en diverses combinacions vocals i instrumentals.
La clara transició en el desenvolupament de la cantata des de l’estil concertant italià a l’estil de dansa francès pot implicar una lectura política. Igual que els Medici, Pamphili recolzava els francesos en contra dels Habsburgs austríacs a la Guerra de Successió espanyola. El Papa Climent XI havia intentat mantenir la neutralitat, però amb la coronació del Borbó Felip V a Madrid el 1701 es va veure obligat a escollir un bàndol i es va posar de part dels francesos, “Il deliro amoroso” podria representar aquest acord, amb Chloris com França (o el cardenal Pamphili mateix) perseguint el dubitatiu Thyrsis com a Roma (o el Papa Clement) fins als inferns abans d’elevar a Thyrsis (o l’Estadi Pontifici) del purgatori de l’absència d’aliança a una unió celestial.
No obstant això, no queden documents que expliquin el significat de cap de les cantates de Händel, cosa que fa impossible afirmar que qualsevol interpretació sigui definitiva. El més probable és que el sentit dels textos fos deliberadament flexible i múltiple, per així permetre-li a l’audiència que establís vincles amb esdeveniments i personatges contemporanis. Des d’aquesta distància, és difícil traçar connexions amb individus concrets, però és segur que això va passar en alguns casos almenys. En unes poques cantates s’esmenta persones especifiques-per exemple, al mateix Händel a “Händel non puó mia musa” de Panphili, i al marques de Ruspoli (amb un pseudònim literari, Olinto), mecenes de Händel, i al Papa Climent XI com “astre clement”, a “O menja chiare”. És possible per tant que, a més de possibles significats religiosos o polítics, “Il delirio amoroso” tingués també un subtext privat i personal, potser relacionat amb el cardenal o amb Händel, que avui no pugui dilucidar-se del tot.
És òbviament un relat que pretén servir d’avís (el títol poc emprat de la cantata és “Il consiglio” (el consell), en què l’atracció perillosa podria representar gran varietat de coses, incloent l’amor, el poder polític o fins i tot el art. La imatge del fenix suggereix una lectura molt personal per al mateix Pamphili, el nom literari del qual, Fenici Larisseo, es referia a l’au mitològica.L’atracció de Pamphili per la música de Händel, o pel propi Händel, es reflecteix en dos textos més del cardenal musicats pel compositor: “Hendel non puo musa mia i il triomfo del tempo”, i Judith Peraino ha suggerit que “Tra le fiamme” es recrea en aquesta fascinació. Ella veu Händel com la figura de Dedalo l’art del qual li permet volar però atreu perillosament a altres a la seva perdició, amb la possible excepció de Pamphili com a au fènix.
Recitatiu
Des d’aquell dia fatal
En què la mort arrabassa el cruel Thyrsis a Chloris
Presa d’un dolor immens,
Despentinada la cabellera, torva la mirada
Incert el caminar,
Semblava tenir dins de si
Dues voluntats, dos cors.
I del clar intilecte
Per una gran flama d’amor, torbada la llum,
Ara s’adorna, ara es descuida i menysprea la seva cabellera;
I amb voluble pensament, mes sempre bella,
Agitada, així sempre deia:
Ària
Un pensament vagi al cel
Si al cel hi ha l’ànima bella
Que la pau em va robar.
Si a l’infern aquesta condemnada
Per haver-me menyspreat
Jo, del regne de la pena
L’amor meu prendré.
Recitatiu
Més atura’t, pensament, doncs bé és veritat
que entre les ombres de l’infern
Està condemnat amb justa pena
I per a cruel sort meva.
Si rapida jo baixo
per arrencar l’amor meu
A l’ardent Hades amb les sorres tòrrides.
Però, què veig?
Torna a mirar-me amb desdeny
Després fuig, aquesta ombra errant.
Thyrsis, ai Thyrsis! Ai cruel!
Ària
Per tu deixi la llum
I ara quan em condueix
L’amor per tornar-te a veure,
Tu vols apartar-te.
Ayme! cessa de fer aquests passos incerts,
O doncs si vols fugir,
Digues-me, Perquè?
Recitatiu
No en tinc prou, ingrat,
Haver-me, mentre visquis, lacerat el cor?
Després de la darrera desgràcia
Continues sent per a mi
Fúria d’amor;
I tu al contrari, et mofes perquè vaig amb tu
A viure a l’infern.
Més pietat per crueltat et donaré.
Vine al dolç oblit del Leteo;
I aquí donaran pau els liseus
I la ja patida pena.
Ària
Deixa després les fosques espelmes,
Negra nau del Flegetonte.
Jo faré que un zèfir amable,
Per delit, bufa al voltant de tu, fidel,
I mana els blancs llins pelegrins al, Aqueronte.
Recitatiu
Més estiguem junts al Leteo,
Sent el so suau dels Eliseus feliços.
Ària
En aquestes amenes platges serenes,
En si mateixes somrients,
Neixen totes les flors.
Entre dolços sons i cants,
Sempre sigui clement,
El que respirin els amants,
Aquell aire de l´amor.
Recitatiu
Sí, va dir Chloris,
I si un sol exint
No veus ja el bell focus,
Veu-lo almenys per la fantasia dibuixat.
Recitatiu
Fill d’altes esperances,
Abdalonimos neix a l’imperi de Sidó;
“Si” va dir un dia la fama, més després va callar:
Vegeu com gaudeix l’esperit enmig dels desastres,
D’aquell que pugui navegar entre tempestes.
Ària
Massa costa a una ànima
Que entén la seva sort,
El menyspreu d’un regne.
Aquell fulgor que atrau
I resplendeix aquesta promesa de confort
No és res més que un turment.
Recitatiu
Era confort la seva pena entre les flors,
I mentre pensava en el tron,
Torna a mirar el palmell
I la pau desitjada l’envaeix l’ànima.
Ària
Sigui una guia, sigui una estrella per al decòrum
Una fortuna tan bonica fa que sigui cert l’honor.
Recitatiu
En aquest dir preveia com a amic semblant la sort
Que el vestís per elevar-lo des de la pobresa a l’alt tron.
Ària
Brillava protegit
Per esperança agradada
Al cor el dolor.
Girava en solitari
Amb pena perllongada
En ment la cremor.
Tra le fiamme HWV 170
Igual que “Il delirio amoroso“, “Tra le fiamme” pot datar-se el 1707 als llibres de comptes de Pamphili en concepte de còpia d’una llarga cantata sembla referir-se a aquesta obra. La cantata mostra una orquestració considerable i inusualment variada: a més de dues flautes dolces, oboè, violins I i II i baix continu, la cantata inclou una part virtuosística per a viola de gamba. A Alemanya, a la viola de gamba se li associava sovint amb el tema de la mort i resurrecció: hi ha exemples que van des de la “Història der Auferstebung de Schütz a les “Passions” de Bach, i l’única altra aparició de la viola de gamba a les obres italianes de Händel ocorre al seu Oratori “La resurrezione (1708). En “Tra le fiamme” l’instrument sembla complir una funció similar, associat a l’au Fenix i potser al mateix Pamphili.
Sembla encara més possible que en el cas de “Il delirio amoroso” que el text de “Tra le fiamme” també a causa de Pamphili”, tingués sentit personal. A l’ària inicial, “Tra le fiamme” l’atracció del cantant cap a l’encantadora bellesa que enganya” es compara amb el destí de “mil arnes” atretes a la flama, cap de les quals pot ressorgir, com fènix, de les seves pròpies cendres. A la següent ària, “Pien di nuovo i bel diletto“, el cantant contempla la història de Dèdalo i el seu fill Icaro, que fabriquen una ales fetes de plomes i cera; quan Icaro s’acosta massa al sol en el seu vol, la cera es fon, provocant la caiguda lliure del jove cap a la seva mort al mar. La tercera ària, “Voli per l’aria“, avisa a la Humanitat que només emprengui vols en la seva imaginació. La cantata conclou, de manera poc habitual, repetint l’inici de la primera ària, que fa tornar la història a la situació personal del cantant: “jugues per diversió entre les flames, cor meu”.
A la primera ària, la que descriu de manera més propera la situació del cantant, l’activa línia solista de la viola interactua amb la part vocal com un “alter ego”, reflectint-la sovint en moviment paral·lel contra les flautes dolces i violins primers i segons doblegats. La segona ària sobre Dedalo i Icari empra la viola en un rol més de suport, potser suggerint a Dedalo, que torna amb èxit del seu vol (igual que l’au fènix sobreviu a les flames); per contra, el ritme saltarí de notes amb punt de l’oboè i els violins sembla representar l’actitud desafiadora i temerària d’Icar. A la tercera ària, viola i veu s’uneixen en volutes de vol imaginari, després de la qual cosa la reaparició de la primera ària torna a la cantata a la fatal atracció terrenal del cantant.
La cantata està composta per a soprano, dos violins i baix. A la primera i tercera àries, els violins toquen a l’uníson una línia d’acompanyament que insisteix en unes figures que giren constantment, en representació de la roda de la fortuna. A la segona ària, més íntima en la seva expressió del desig de Abdolònim de seguir la seva estrella fins a la grandesa, els violins callen i les figures giratòries es passen a la línia del baix continu. A la tercera ària, l’esperança que remunta al cor d’Abdolònim sembla fer girar la roda encara més veloç de camí cap al seu destí.La partitura de Händel està escrita sobre paper associat amb la música que va compondre a Roma a la primera meitat de 1707, però les dimensions i la delicadesa pastoral d’aquesta obra no es corresponen amb el que coneixem de les obres que Händel va compondre Pamphili.
Al contrari que els seus contemporanis italians, Händel mai no va publicar les seves cantates, ja sigui perquè va atansar al caràcter privat el seu origen o bé perquè considero que li serien més útils com a “rebost” personal. Sovint torna a les cantates a la recerca de material musical per a la composició d’obres publiques posteriors i, encara que això va passar amb freqüència decreixent al llarg de la seva carrera mai va desaparèixer del tot. El tema inicial de la simfonia que retrata el descens de l’àngel a “Jepbtha (1751), l’últim oratori de Händel, està pres en préstec de la tercera ària de “Il delirio amoroso” (1707) que descriu un viatge des de l’Hades a l’Eliseu • Donades la intensitat, maduresa i bellesa de les cantates, no és cap sorpresa que Händel les trobés útils al llarg de la seva vida.
ENTRE LES FLAMES
Ària
Entre les flames tu et diverteixes i jugues
Oh cor meu, per ser feliç
I t’enganya una gran bellesa.
Cauen a milers les papallones al foc,
I només hi ha un fènix
Que ressorgeix de la mort i se’n va.
Recitatiu
Didal i les afortunades plomes
Teixia amb mà agosarada
I amb tendra cera plomissol després de plomissol afegia.
Icar, el noi, sovint
Confonia l’enginyós treball;
Ah, així mai no hagués tractat la cera i les plomes,
Per aquell que no neix ocell volar és prodigiós
I caure és habitual.
Ària
Ple d’un nou i bell delit
Trieu les seves ales el noi
Í amb l’aire ja fent broma
Gaudint del seu vol,
“Massa agosarat”, les onades estan murmurant.
Recitatiu
Si, Si, bé és veritat
Al temerari vol molts són els Icars
I Dèdalo un de sol.
Ària
Voli per l’aire aquell que pot volar,
Recorri veloç la terra i el mar,
Parteixi, no torni ni es pari.
Encara voli l’home, però amb la ment,
Molt més lleugera que les plomes,
I més sublim, pel cel donada.
Recitatiu
L’home que neix per pujar al cel
Fixa el pensament a terra i després
Es disposa a emprendre el vol amb fingides ales,
Que no en té.
Ària
Entre les flames…….
Pensaments nocturns de Filis
Recitatiu
En el dolç oblit, encara que reposi
La meva adorada Filis, vetllen els seus pensaments,
I en aquella quietud
Amor no deixa mai,
Amb diverses maneres de pertorbar la seva pau
Mentre ella dorm-
Ària
En efecte el somni dibuixa per a ella
L’aspecte del seu amor
Ni tan sols a la quietud fingeix,
Abraçar les cadenes.
Recitatiu
Així viu fidel al cor que adora,
I a l’ombra respira la llum d’aquell sol
Pel qual sospira.
Ària
La il·lusió té el seu encant
Si la ment, moguda per l’afecte,
Pensa veure què no existeix.
Més si després s’adona del seu error
La ment torna a adreçar-se a nosaltres:
La desil·lusió comporta el seu dolor.
Aci, Galatea e polifemo HWV 72
Cantata a tres.
Any 1708
Llibret de Nicola Giuvo
Ària
Qui l’angel da pianta in pianta.
Mi palpita il cor HWV 132b
Cantata per a soprano, oboé i baix continu.
Recitatiu
Em tremola el cor
I no sé perquè!
La meva ànima està inquieta,
Però no sé què és.
Turment i gelosia, menyspreu, sofriment i dolor,
Què vols de mi?
Si vols que sigui un amant,
Un amant sóc;
Però, Déu meu! No em mateu,
Perquè el meu cor, enmig de tals turments,
No podrà aguantar més els seus lligams.
Ària
Tinc tant patiment al pit que no es pot descriure
Una opressió més gran .
Sé bé que dono port a una tortura amarga i cruel, i que m’estic morint.
Recitatiu
Chloris, em queixo contra tu,
I de tu, oh Déu, fill de Venus,
Que m’has ferit el cor per
Qui no sap què és l’amor.
Però si, amb una fletxa semblant, li pegues el cor,
No em caldrà queixar-me més;
I amb reverència, davant la teva imatge,
Postrat a terra,
Humil, devot, adoraré aquest Déu,
Que compleix i aplaca el meu desig.
Ària
Si algun dia el meu cruel m’adora,
aleshores el meu cor estarà content.
Què és el dolor, què és el turment,
el meu pit ja no ho sabrà.
LE CANTATE PER IL CARDINAL PAMPHILI HWV 170
ROBERTA INVERNIZZI Soprano
LA RISONANZA
Director i clavecí FABIO BONIZZONI
CLORI, TIRSI E FILENO HWV 96
Cantata per Il Marchese Ruspoli, Volum 3 Roma 1707
ROBERTA INVERNIZZI Soprano (Thyrsis)
YETZABEL ARIAS FERNANDEZ Soprano (Chloris)
ROMINA BASSO contralt (Fileno)
LA RISONANZA
Clavecí i Director FABIO BONIZZONI
El maig de 1707 Händel entrà al servei del marquès Francesco Maria Ruspoli i sota la seva protecció començà una carrera fulgurant. A més de donar-se a conèixer com un gran virtuós del clavecí i de l’orgue, gràcies als seus nombrosos concerts a les acadèmies romanes, Händel no tardà a convertir-se en un compositor molt sol·licitat per la seva inesgotable inspiració. La seva nombrosa producció de composicions vocals diu molt de la seva capacitat d’absorció de l’estil italià si no també una notable individualitat.
Al costat d’un considerable nombre de cantates per a veu sola i baix continu, Händel es dedicà també a la composició de cantates per a més veus, de dues a cinc veus solistes combinades amb un nodrit grup orquestral. Si la cantata com a gènere ja adopta l’atermància musical de recitatiu i àries procedents del melodrama, aquesta relació de parentiu es reforça de manera absolutament natural en el cas d’una cantata per a més veus. Veiem uns personatges en l’escena (sigui real o imaginària), seguim una acció que hom desenvolupa, i podem trobar situacions dramàtiques típiques de la “òpera in musique” coetània”.
Des d’aquest punt de vista, la cantata “Chloris, Thyrsis e Fileno “és exemplar: un embolic amorós que involucra a tres personatges, una controvèrsia amorosa entre enganys i traïcions. Händel aconsegueix, malgrat un breu llibret i economia de mitjans, centrar el focus dramàtic i amb això conquerir l’atenció de l’espectador. i a partir del llibret es pot reconèixer una organització escènica molt propera a la d’un llibret per a “drama amb música”.
Després d’una majestuosa obertura l’escena s’obre “in media res” per una ària de Thyrsis ” Cor fidele, in vano speri” acompanyat només pel baix continu: el pobre pastor es lamenta perquè Chloris la ingrata pastoreta no respon al seu sincer afecte; malgrat que a seguir patint, Thyrsis no pot deixar d’estimar-la doncs només amb la seva constància podrà intentar conquerir-la (Quell’erbetta). Thyrsis veu a Chloris apropar-se amb Fileno, un altre pastor que compateix per l’amor de la bella pastoreta, i decideix amagar-se darrere una roca a fi i afecte de poder escoltar-lo tot sense ser vist.
Segueix la segona seqüència dramàtica, que dura fins al nivell de la primera part: després de la intervenció de Clori, una veritable ària “di sortita”-de presentació- (Va col canto lusingando), Fileno acusa la pastoreta de no voler-lo estimar perquè ja s’ha entregat a Thyrsis (Sai perché l’onda del fiume). Clori ho nega i contesta que no és aquesta la veritable raó de la seva veritable indecisió sinó la por a sofrir massa per amor “Comosco che mi piaci” i li demana tenir constància; malgrat això, Fileno es lamenta per la seva condició d’eterna insatisfacció del desig “Son come quel nocchiero“. Chloris s’apiada d’ell i promet estimar-lo, amb una condició: Fileno deurà ser-li sempre fidel. Arribat aquest punt, Thyrsis, sempre amagat darrere la malesa, es llança en un apart acusant la perjura pastoreta. Renovats els vots amorosos, Clori i Fileno s’uneixen en un duet “Scherzano sul tuo volto “on acaba la primera part.
La segona part comença amb una seqüència que reprèn la precedent segons una simetria especular: en l’agitat duet “Fermati, No crudel“, Thyrsis