Almira HWV nº 1
Any 1704
Òpera en tres actes per a solistes
Soprano.- Almira- Edilia – Bellante
Tenor.- Osman – Fernando- Tabarco
Baix.- Raymondo- Consalvo i cor SATB
Orquestra.- Dues flautes, dos oboès, fagot, dues trompetes, principal, timbales, tres violins, viola sola, viola, violoncel i baix continu.
Llibret Giulio Pancieri traduït per Christian Feustking
Composada a Hambourg, Gänsemarktoper el 8 de Gener de 1705
Va ser la seva primera òpera
Consta de quaranta una àries alemanyes i quinze italianes
ANN MONOYIAS Soprano (Almira)
PATRICIA ROZARIO Soprano (Edilia)
LINDA GERRARD Soprano (Bellante) Princesa de Aranda
DAVID THOMAS Baix (Consalvo) Príncep de Segovia,també Àsia
DOUGLAS NASRAWI Tenor (Osman)El seu germà, també Africa
JAMIE MACDOUGALL Tenor (Fernando) Secretai del rei i Europa
OLAF HAYE Baix (Rey de Mauritania)
CHRIRTIAN ELSNER Tenor ( Servent de Fernando i Fally)
FIORI MUSICALI
Director ANDREW LAWRENCE-KING
A partir de 1678, Hamburg tingué la seva pròpia òpera pública; el teatre es trobava al mercat de les oques. Després d’haver conegut a la sortida algunes dificultats, el superintendent exigia diversos informes efectuats per les facultats exteriors a la ciutat, abans de persuadir-se que l’òpera no era contrària ni nociva- la institució conegué la prosperitat cap a finals de segle. Les primeres produccions eren, almenys en part, de naturalesa absolutament bíblica o religiosa. Els motius històrics o mítics, que per ser profans no interessaven pas menys, i que altres teatres d’òpera havien igualment pres partit abordant-les, no tardaren pas a infiltrar-se en el repertori. Era Venècia qui servia de model a Hamburg, Venècia que també era una república on la vida cultural va prosperar. A Hamburg com a Venècia, els gustos del públic determinaven en gran part la manera com estaven concebudes les òperes. Al principi les peces estaven escrites en la llengua que parlava el poble, en aquest cas en alemany. No obstant un altre ús no tardà gaire a propagar-se: es va recórrer a l’italià en les àries més interessants o de força connotació afectiva. D’una part es va poder unir al repertori internacional que també es va jugar a Hamburg que no era pas desagradable al públic hanseàtic.
Una empresa tal com l’òpera d’Hamburg o de Venècia era en principi finançada pel mateix públic i tenia just el necessari sense cap intervenció de l’estat. La història de les òperes públiques és la de les seves fallides. Si, a Venècia com a altres ciutats italianes, l’òpera pogué establir-se de manera definitiva- en part també a algunes concessions al gust del públic- Hamburg quedà pres de pèls problemes financers, i degué renunciar definitivament a la direcció de l’òpera el 1738. Pel que fa a l’edifici subsistí fina el 1768 any en què fou enderrocat. Les descripcions de l’època ens indiquen que era sumptuós i molt ricament equipat pel que fa al pla tècnic.
A Hamburg el públic era molt cosmopolita- és veritat que es tractava d’una ciutat portuària de reputació molt antiga, a l’interior de la qual circulava un bon nombre d’estrangers amb fortuna, i on afluïen igualment un nombre notable de turistes alemanys i estrangers. Tots els ciutadans tenien accés a l’òpera, per tant siguin els que foren els mitjans el públic era extremadament mesclat donant-se cops de colze uns als altres. Aquesta particularitat no és insignificant, perquè els interessos de les diferents classes socials que assistien a un espectacle era sovint divergents, el què creava problemes de repertori. Els primers a intervenir per arranjar aquest tipus de problema eren els llibretistes, que bon nombre d’ells es nodrien d’altres ambicions literàries. Ells compartien també el gust pels decorats i costums luxoses (l’òpera d’Hamburg recorria de bon grat a espectacles de focs artificials, amb molta cura) no obstant Hamburg es distingia també per una certa inclinació (que no tots els llibretistes ho compartien) pels llibrets satírics, pujats de to, almenys en par, i escrits en alemany baix, així com personatges patriòtics.
Una altra tendència s’havia igualment dibuixat, la de mesclar entre elles totes les característiques que anem evocant,. i connectar una història d’intrigues realment molt heterogènies. A aquest element vingueren encara a sumar-s’hi unes seqüències d’escenes de ballet, en què la popularitat no cessà de créixer a partir de 1700, i una mena de galimaties molt particular no tardà pas a desenvolupar-se, arrossegant molt de temps en molts casos. El llibret d’Almira no escapa pas d’aquesta regla: sembla que un bon nombre d’element no estan d’acord vers el text de teatre més rigorós. La reacció contra aquest tipus de llibret sobrecarregat de Christian Friedrich Hunold (Menantes 1681- 1721) i de Barthold Feind (1678-1721), tingué per resultat uns llibrets més seriosos i versemblants en termes de tècnica teatral. Però no pogueren no obstant convèncer encara els altres llibretistes a renunciar a aquest tipus mescla típicament Hamburguesa- com la que hom troba a “Almira” Feind va denigrar aquest gènere de produccions dient que eren de gust del pati de butaques d’Hamburg. El més talentós dels compositors d’òperes d’Hamburg era sense dubte Reinhard Keiser, el mateix que va donar al jove Händel l’ocasió´de compondre una òpera dota la seva direcció- en un principi Keiser dirigí l’Opera d’Hamburg del 1703 al 1707. Ell coneixia bé a Händel que ocupava a l’orquestra de l’Òpera les funcions del segon violí “Ripienvolinist” segon (violí ripienista), i havia aprés el repertori a la fossa de l’orquestra. Keiser tingué sobre Händel una influència duradora, la declaració de Mattheson que hem citat tenia per objectiu d’afalagar al seu autor i és certament exagerat tant que dels dos artistes, Keiser era notablement el millor compositor.
Llavors que a Venècia, l’orquestra es veia reduïda al mínim per raons pressupostàries, Hamburg s’engalanava de sumptuosos colors i comptava igualment amb instruments exòtics a partir de l’engrandiment de l’orquestra, és possible que l’orquestra de cort de França hagi estat presa per model, el què explicaria el recurs freqüent a cinc veus. El mateix Keiser, qui havia estat el primer exemple de qui Händel s’havia inspirat en el terreny de l’òpera, era de vegades aventurer en la seva instrumentació. Händel també mostra individualisme amb “Almira” com per exemple en l’ària d’Osman “sprich vor mir ein sübes Wort” (II 5) on fa intervenir dues flautes de bec, una viola sola i un contrabaix.
Per la resta utilitza en el conjunt de l’obra una distribució del tot normal per Hamburg: cordes, oboès, fagots i continu més tres trompetes i dos timbals per l’escena del coronament, així com dues flautes de bec alto. Per aquest efecte és necessari afegir-hi una orquestra “turca”(amb percussió) amb instruments de vent així com una tartera i una banya per acompanyar el servidor còmic Tabarco. Es pot deduir d’aquesta abundància, que ben bé els múcics d’Hamburg eren mestres d’un instrument. L’Almira de Händel és una obra que no podria haver sortit fora del context proper a l’òpera d’Hamburg: diferents estols i a ensems diferents llenegues hi estaven mesclades; les àries alemanyes junt amb les àries italianes, les àries de dansa cantades, els trossos “da capo”, o interludis instrumentals de ballet . Hagués estat per tant necessari que l’òpera constituís un tot homogeni i potser això és el que es necessita molt un compositor de dinou anys que no tenia la menor experiència en la composició d’òperes. D’altre par el llibret oscil·la encara entre seriós i còmic, el què dona lloc en un enllaçament de nombrosos elements estilístics i heteròclits, i Händel no arriba a definir un concepte clarament diferent ni a realitzar una unitat. Això no representa pas un retret, perquè, perquè aquesta heterogeneïtat fa justament part integral dels criteris en voga a l’òpera d’Hamburg. Per altra banda el llibret de Feustking no va caldre plantejar polèmiques i donà lloc a tota una polèmica quins investigadors principals foren Feind i Hunold. Les seves crítiques no eren pas per la música de Händel, qui fou sobretot ben acollit. En origen el llibret anava dirigit a Keiser, i aquest va transmetre a Händel després d’haver ell mateix fer-ne una versió. Des del principi aquesta primera versió no fou pas tocada a Hamburg, sinó adaptada per a una representació a l’òpera de la cort de Weibenfelds que tingué lloc el 1704. El 1706 fou creada a Hamburg una altra versió d’Almira per Keider aquest cop sobre un llibret de Feind, però aquesta no va pas subsistir. El llibret de Feustking musicat per Händel conté per altra banda quinze àries de la versió italiana original, àries que són cantades en italià. L’òpera compta amb tres actes, i la música de ballet ha sobreviscut de entre ells, i no es coneix pas el nom dels cantaires, però és probable que el paper de Fernando hagué estat confiat a Johann Mattheson. Per adaptat l’òpera al públic d’Hamburg Feustking va insistir en els seus costats espectaculars integrant-li el ballet a l’acció. No obstant aquestes lleugeres modificacions són menys perjudicials que l’addició dels personatges de Ballante, una iniciativa no del tot aconseguida i l’escena de la presó una mica sobrecarregada. L’afegit d’un paper, en particular, suscita al final de l’obra unes associacions força dissortades, desaparegudes de l’original venecià. Haver fet de Consalvo un personatge de vegades burlesc es va convertir en una iniciativa molt encertada-fins i tot si dóna lloc a l’ària “Alter schadt der Torheit nicgh” (II,3). En l’Allegro Händel reutilitzà l’ària en una forma modificada “Haste thee, Nymph”.
Altres passatges seran igualment reutilitzats més tard, com per exemple dues sarabandes quina melodia esdevindrà una ària d’òpera (la sarabanda del primer acte donarà lloc a (Pena tirannna en “Amadigi” i la del tercer acte (Lascia ch’io piango) en “Rinaldo”.
“Almira” és l’única òpera de Händel on no intervenen els castrats. Aquí, el primer rol masculí està a càrrec d’un tenor. El nombre més important d’àries que té la composició correspon a les normes en vigor a Hamburg . Aquests són els passatges que representen episodis particularment encantadors o intensos arranjaments emocionals que succeeixen al jove compositor. Hom i percep ja traces del que farà Händel amb més maduresa. Alguns passatges no aconsegueixen amagar pas que “Almira” era una obre de joventut encara no pas massa evolucionada, es nota també que en certs punts que Händel era més que res un instrumentista i que no havia encara après a treballar amb cantaires italians. Realment havia de refinar la inventiva melòdica de les seves veus de les seves veus cantades i aprendre a escriure l’italià amb naturalitat fins a la seva estada a Itàlia.
Malgrat aquestes debilitats, molts dels passatges d’Almira són belles músiques. L’òpera dona també una idea del repertori d’Hamburg i dels públics de l’època. Händel posseïa una extraordinària biblioteca de treball, on conservà la totalitat de les seves composicions, llevat d’aquelles que havia escrit abans del seu viatge a Itàlia. les composicions del principi de la seva carrera a Hamburg eren probablement propietat de l’òpera i foren conservades. En què respecte a Almira, una còpia gairebé completa ens ha arribat; les altres òperes d’aquest període (Nero, Florindo, i Dafne) han desaparegut i només han subsistit alguns fragments de la seva música.
A propòsit de la intriga de l’òpera.
L’acció passa a l’edat mitjana a Valladolid al palau d’Almira reina de Castella. Tracta de les relacions i dels embolics sentimentals dels personatges de la cort, gravitant al voltant del personatge principal d’Almira- qui al final es casa amb l’elegit del seu cor.
Acte primer
Després de la mort del seu pare, Almira ha estat coronada reina de Castella. El seu conseller Consalvo li diu que la darrera voluntat del seu pare era que ella es cases amb un descendent del mateix Consalvo, en aquest cas el seu fill Osman, un general que va sortir malament. Vet aquí una nova consternant per Almira, que té tendres sentiments pel seu secretari Fernando, un home jove d’origen desconegut. Osman s’alegra del seu proper casament, però ell continua fent jurament de fidelitat a la seva amant Edilia. En el bosc, Almira troba a l’escorça d’un arbre un fragment d’un missatge signat per Fernando, ella creu veure-hi una declaració d’amor a Edilia, que és una princesa reial. I, a més, Fernando s’ocupa una mica massa d’Edilia en una festa de la cort, el cor d’Almina s’omple de gelosia. Osman, en revenja s’enfada en la festa i presta tota la seva atenció a Bellante, la princesa d’Aranda.
Acte segon
Mentre que Bellante, que s’ha enamorat d’Osman, rebutja avenços de Consalvo, Osman que intenta obligar a Fernando a intervenir a favor seu amb Almira,. Raymondo que es presenta com un enviat moro a la cort, fa la cort a Almira. Per la seva banda, aquest organitza una trobada amb Fernando per finalment confessar el seu amor. Però arriba Osman i exigeix a batre’s en duel amb Fernando, el que Almira aconsegueix prevenir robant l’espasa d’Osman. Edilia troba l’espasa a la cambra d’Almira, i fa una escena de gelosia a Osman. . Tabarco, el servidor de Fernando, empenyen el nas a la correspondència de la cort.
Acte tercer
Durant un cortege en honor de Raymondo, Fernando, Osman i Consalvo, representen tres continents, Europa, Àsia, Àfrica- mentre que Tabarco representa la follia. Raymondo intenta guanyar-se els favors d’Edilia, que encara segueix lamentant a Osman. Pressionat per Consalvo , Bellante el rebutja de nou severament. Consalvo fa empresonar a Fernando perquè ha sentit parlar de la seva relació prohibida amb Edilia. Almira, que rep per mediació de Tabarco una carta d’adeu de Fernando, carta que conté un robí, oscil·la entre l’amor i la gelosia. Osman intenta retrobar les gràcies d’Edilia, que en l’interval s’hi ha interessat per Raymondo. Almira fa saber a Fenando, que està condemnat a mort. Però quan aquest li fa saber el seu amor ella l’allibera. Consalvo veu el Rubí i reconeix que Fernando és de fet el fill que havia perdut. Res s’oposa doncs ara al casament de Fernando i Almira. L’òpera s’acaba amb el triple casament, entre Fernando i Almira, Osman i Bellante i Raymondo amb Edilia.