Rodelinda, Regina de Langobardi HWV 19
Estrenada el 13 de febrer de 1725, Haymarket, Londres
Drama musical en tres actes per a solistes
Dels grans papers que Händel va preparar per les seves sopranos, Rodelinda és sens dubte un dels més gloriosos, ple d’àries d’una bellesa infinita.
És un dels pocs títols del món de l’òpera que exalta el valor de l’amor conjugal
Guth ens explica la història de Rodelinda a través dels ulls del seu fill Flavio, personatge sense veu a la partitura, encara que parteix fonamental en el desenvolupament de la història, i situa els personatges al si d’una gran casa d’estil georgià a ple camp anglès. El petit és testimoni dels esdeveniments ia través dels seus somnis, mirades i dibuixos infantils, que són projectats sobre els murs de la casa, s’aclareix la trama i obre el camí que ens permet aprofundir els diferents perfils psicològics dels personatges.
És una de les 42 òperes serioses compostes en estil italià per Georg Friedrich Händel. En el més pur estil barroc, la partitura alterna els recitatius i les àries; la paraula, la música i la destresa dels cantants es combinen per crear moments de gran bellesa i explorar els camins de l´emoció humana.
Orquestra.- Dues flautes, flauta travessera, dos oboès, fagot, dues trompes, tres violins, viola i baix continu.
Llibret.- Niccolo Francesco, sobre un llibret d’Antonio Salvi i Pierri Corneille
Primera actuació.- London King’s Theatre in the Haymarket, 13 febrer 1725
SIMONE KERMES Soprano RODELINDA
MARIJANA MIJANOVIC Mezzosoprano BERTARIDO
STEVE DAVISLIM Tenor GRIMOALDO
SONIA PRINA Contralt EDUIGE
MARIE-NICOLE LEMIEUX Contralt UNULFO
VITO PRIANTE Baríton GARIBALDO
IL COMPLESSO BARROCO
Director ALAN CURTIS
Fins i tot l’amant de l’òpera més apassionat reconeixeria sens dubte que en el pas d’una obra de teatre a un llibret, alguna cosa es perd inevitablement, no només en el fons dramàtic, sinó en la subtilesa i el matís. Ens pot sorprendre, doncs, llegir que el text de Rodelinda de Händel constitueix una millora significativa respecte a la peça de la qual prové. Com passa sovint amb les òperes de Händel, aquest llibret és una adaptació d’un llibret anterior (d’Antonio Salvi), mateix extret d’una obra de Pierre Corneille: “Pertharite, king of the Lombards” (Corneille, mentrestant, afirmava haver-se inspirat principalment en una traducció francesa deguda a Antoine du Verdier de la “Historia Langobardorum, la crònica medieval de Llombardia de Paul Diacre”. Entre altres millores, Salvi va donar vida a esdeveniments que simplement denuncien Cornelius, com la fugida de la presó de Bertarido i l’assassinat de Garibaldo per Bertarido.
Però Salvi també va entendre -i això és més important- que les modificacions fetes per Corneille a la narració històrica tenien un potencial dramàtic més gran del que imaginava el dramaturg. Segons Paul Deacon, no només va ser Pertharite (Bertadiro a l’òpera), sinó també la seva dona Rodelinda i el seu fill que van viure a l’exili després de la mort de Grimoald (Grimoaldo), a l’obra de Corneille, la dona i el fill romanen a Milà. , i Pertharite torna de l’exili mentre Grimoaldo encara és viu. D’aquí una nova tensió dramàtica: el tirà que va usurpar el tron de Llombardia (Grimoaldo) vol casar-se amb la dona del rei destruït (Pertharite). Però mentre que a l’obra de Corneille (en cinc actes) Pertharite no torna a Milà fins a l’acte III, escena 4, al llibret de Salvi torna a l’acte I, escena 8. Per tant, Berterido és present, però disfressat i amagat, durant els esdeveniments dramàtics. de l’acte I : llegeix la inscripció a la seva pròpia tomba, veu Rodelinda i Flavio (el seu fill) plorant davant d’aquesta tomba i sent Rodelinda (aparentment) acceptant la petició en noces de Grimoaldo.
La modificació de Salvi també té repercussions en l’acte II. Bertarido comença per a denunciar la “infidelitat” de la seva dona, abans de saber molt més tard que Rodelinda li va romandre fidel. Les seves primeres paraules en trobar-la són per demanar-li que el perdoni aquesta falta de confiança. Grimoaldo és el testimoni de la clemència de Rodelinda, però no havent reconegut a Bertarido, s’equivoca quan veu la reina abraçant-lo. L’escena corresponent a l’obra de Corneille és dramàticament feble: sembla que Rodelinda acaba d’acceptar casar-se amb Grimoaldo; Unulfo anuncia el retorn de Pertharite, que entra immediatament, mentre Grimoald encara està a l’escenari. El canvi senzill però crucial introduït per Salvi obre diverses possibilitats dramàtiques: permet a Bertarido creure que la seva dona és infidel; llavors que s’enganyi i es penedeixi; que Rodalinda espera impacient el retorn de Bertarido; que els dos cònjuges es troben sols una estona; perquè Grimoaldo s’introdueixi i es sorprengui quan els veu sortir. El canvi senzill però crucial introduït per Salvi obre diverses possibilitats dramàtiques: permet a Bertarido creure que la seva dona és infidel; llavors que s’enganyi i es penedeixi; que Rodalinda espera impacient el retorn de Bertarido; que els dos cònjuges es troben sols una estona; perquè Grimoaldo s’introdueixi i es sorprengui quan els veu sortir.
El llibretista de Händel, Nicola Haym, que va adaptar el llibret de Salvi, no va necessitar fer cap canvi radical: va eliminar Unoldo -un nom confús, ja que ja hi ha un Unulfo- repartint les seves aportacions més importants entre Unulfo i Eduige; va deixar de banda vuit escenes (però n’hi va afegir una de nova), va escurçar diverses altres, va moure determinats passatges, retallant més de la meitat del nombre total de línies dels recitatius; també va reduir el nombre d’àries de trenta-quatre a vint-i-vuit i va escriure set noves àries; sobretot, va donar més importància als dos personatges principals, Rodelinda i Bertarido, i en conseqüència menys als papers secundaris (Eduige, Garibaldo i Unulfo), mantenint-se inalterable l’estatus de Grimoaldo.
En general, Haym ha escurçat el text amb habilitat, tot i que ha deixat algunes referències obscures que només es poden aclarir mitjançant un estudi de fonts anteriors. En almenys una ocasió, l’escurçament del recitatiu enforteix la reina. En la versió de Salvi de l’escena del cementiri, a l’acte I, Unulfo diu a Bertarido que Grimoaldo ha traslladat el seu afecte per Eduige, la seva promesa, a Rodelinda, la dona de Bertarido; a més, que Grimoaldo, en conèixer la notícia de la mort de Bertarido, va fer avenços més concrets a Rodelinda, proposant-li matrimoni i un regne. En aquest punt, Haym va escurçar la història d’Unulfo i Händel va tallar encara més, eliminant la breu pista que quedava del comportament de Grimoaldo. Amb aquestes mesures, Bertarido queda inicialment en total ignorància; s’assabenta de la passió de Grimoaldo per Rodelinda no per boca del seu amic Unulfo, sinó veient-la amb els seus propis ulls, en el moment en què Garibaldo transmet la proposta de matrimoni de Grimoaldo a Rodelinda. L’aparent acceptació de la seva dona és encara més aclaparadora.
Händel sempre es va inspirar en els bons llibres, com ho demostren les seves obres mestres de mitjans de la dècada de 1720: “Giulio Cesare“,”Tamerlano” i “Rodelinda“- i les, extretes d’Ariosto (Poeta) de la dècada de 1730- “Orlando“, “Ariodante” i “Alcina“. Aquestes sis partitures posseeixen tots els ingredients necessaris per a l’èxit d’una òpera a escena; trama dirigida, situacions dramàtiques fortes i personatges convincents. L’element essencial de Rodelinda és el triangle amorós Bertarido-Rodelinda-Grimoaldo ja esmentat -però altres aspectes, en la trama i en els personatges, l’intensifiquen. Sobretot hi ha la personalitat de Grimoaldo, que Winton Dean” va descriure encertadament com “Ovella disfressada com un llop”Winton Basil Dean va ser un musicòleg anglès del segle XX, més famós per la seva investigació sobre la vida i les obres, en particular les òperes i els oratoris, de George Frideric Handel, tal com es detalla al seu llibre Handel’s Dramatic Oratoris and masques”. Si no dubta a abandonar la seva núvia (Eduige) per intentar seduir a Rodelinda, si empresona Bertarido i l’amenaça de mort, és tanmateix turmentat per la culpa. Rodelinda ho entén perfectament: quan accepta casar-se amb ell, amb la condició que mati el seu fill Flavio, sap que mai cometrà el crim, malgrat les súpliques apremiants de Garibaldo.
Händel recull aquesta situació dramàtica en dues àries consecutives de l’acte II (núms. 16 i 17); “Sapietati, io vi giurai“, on Rodelinda denuncia la vilesa dels dos homes; i “Prigioniera ho l’alma” on Grimoaldo s’abandona als dolors del seu amor. Acte III, Grimoaldo es resisteix a les ordres de Garibaldo que l’insta a eliminar Bartarido: a l’ària “Tra sospetti, affetti e timori”, el turment que decideix l’ànima de l’usurpador s’expressa d’una manera sorprenent en les estranyes línies cromàtiques del violins. A continuació, el recitatiu acompanyat “Fatto inferno è il mio petto” ens presenta el personatge a la vora de la bogeria: inicis i aturades violentes, canvis harmònics inesperats, una tonalitat inestable i un canvi de clima sorprenent a mig camí, aquí teniu una descripció eloqüent de una ruptura psicològica. No només el personatge de Grimoaldo devia inspirar Händel al màxim grau, sinó també el cantant que va crear el paper, el tenor Francesco Borosini. Un dels cantants i actors més grans del segle XVIII, havia estat Bajazet a l’òpera anterior de Händel, Tamerlano.
De vegades passa a les òperes de Händel que el primer acte té caràcter d’introducció i que només en el segon i tercer actes augmenta la tensió i sorgeixen els conflictes dramàtics. No és el cas de Rodelinda: des de l’inici de l’acte I, estem immersos en el conflicte que està al centre de l’òpera. Aquí i en altres llocs, Händel va jugar un paper essencial en la configuració del llibret. La primera ària de Rodelinda, “Ho perdto ilcaro sposo“, no apareixia en el text que va rebre de Haym. El compositor devia sentir que la negativa de Rodelinda a Grimoaldo només tindria sentit si el públic hagués presenciat primer el dolor que sent en creure que ha percebut el seu marit. D’aquí l’afegit de “Ho perduto“. A la partitura autògrafa, però, hi ha una veritable ària “da capo” en tres parts; Händel va decidir abans de l’estrena conservar només la part principal. Així, el públic veu Rodelinda passar en poc temps del dolor (Ho perduto) a la colera indignee (L’empio rigor) i no hi ha risc que sigui percebuda simplement com una víctima que pateix.
L’ària més famosa de l’òpera “Dove sei, amato bene?”, cantada per Bertarido, es va afegir després a l’acte I, probablement també a petició de Händel. Després de la seva entrada, marcada originàriament només pel recitatiu d’acompanyament “Pompe vane di morte” i la seva conversa amb Unulfo, Bertarido roman amagat fins a l’última escena de l’acte. Reacciona (però només en recitatiu secco) als fets que presencia i expressa els seus sentiments al final de l’acte a l’ària “Confusa si miri“, on denuncia la suposada infidelitat de la seva dona. Händel degué tornar a pensar que aquest esclat s’havia de situar en el context de l’amor matrimonial i així es va afegir “Dove sei” abans de l’entrada de Rodelinda: així com Rodelinda va expressar el seu dolor tot al començament de l’acte, Bertarido ara expressa el seu desig de trobar-la.
Les escenes exteriors del llibret no requereixen intervencions de Händel, perquè Haym ja li havia proporcionat situacions dramàtiques que només necessitaven la música d’un geni per produir el seu efecte total. D’aquesta música genial, val la pena esmentar ràpidament tres exemples. Cap al final de l’acte II, després d’haver après per Unulfo de l’imminent retorn de Bertarido, Rodelinda canta una ària de bellesa radiant, “Ritorna, o caro e dolce mio tesoro“: en aquesta música serena en sol major, oblida tant el dolor com el perill. L’entrada de Bertarido és seguida ràpidament per la de Grimoaldo, que agafa dos cònjuges i acusa Rodelinda d’infidelitat. Destrossa la seva felicitat amb les octaves agressives i les notes de setze de la seva ària en sol menor, “Tuo drudo e mio rivale“. Després d’un breu intercanvi en recitatiu, els cònjuges s’acomiaden mútuament amb el dolor i la dignitat d’un duet en fa sostingut menor, “Io t’abbraccio“. L’enfosquiment progressiu dels tons, així com la intensitat de l’expressió, fan del final de l’acte un viatge emocional desafiant.
Trobem una intensitat comparable en dues escenes successives de l’acte III. En la foscor de la seva presó, Bertarido pregunta: “Quin de vosaltres dos va ser l’amor més deslleial, cec i el destí cruel?” Quin de vosaltres dos m’ha enganyat més?” El procés tècnic amb què Händel descriu la naturalesa enganyosa de l’amor i el destí és extraordinàriament eloqüent: en diverses ocasions les frases acaben amb una cadència trencada o evitada que frustra cada vegada les expectatives de l’oient. L’expressió angoixada de Bertarido es veu interrompuda de sobte per un acord dissonant quan una espasa cau als peus. Amb aquesta espasa, Bertario fereix sense voler el seu amic Rulfo, que poc després va entrar a la seva cel·la. En escapar, els dos homes deixen enrere la capa tacada de sang de Bertario: l’escenari està preparat per a un dels moments més commovedors de l’òpera. A la llum de la torxa d’Eudige, Rodelinda troba la capa i la sang a terra, llavors s’imagina el pitjor: que el seu marit ha estat assassinat. La seva ària “S’il mio duol non è si forte” expressa la immensitat del seu dolor: el baix progressa en demitons descendents. recorda les lamentacions en un baix tossut; el so planyer del fagot esquinça el teixit musical; les dissonàncies melòdiques en violins i flautes de bec intensifiquen el dolor; i els silencis que trenquen la melodia expressen els sanglots frenètics d’una dona desesperada.
Haendel va completar Rodelinda el 20 de gener de 1725 i l’estrena va tenir lloc a Londres, al King’s Theatre, el 13 de febrer. El repartiment incloïa tres dels cantants més grans de l’època: el sopreno Francesca Cuzzoni (Rodelinda), el castrato Senesino (Bertarido) i el tenor Francesco Borosini (Grimoaldo). els intèrprets dels papers secundaris no eren menys competents: el contralt Anna Dotti va interpretar Eduige; el castrat Andrea Pacini era Unulfo; i el baix Giusepe Maria Boschi va fer el paper de Garibaldo. Un italià anònim va assistir a l’actuació el 30 de març; al seu diari, lloa Senesino i Cuzzoni, esmenta la presència del rei George Primer, centrant-se en l’expressió del seu rostre i de la seva vestimenta, però es manté frustrantment discret sobre la música i l’acollida que va rebre. Trobem la mateixa preocupació per les aparicions en Horace Walpole* en la seva famosa descripció de Cuzzoni.
*Horatio Walpole va ser, 4t Earl d’Orford, polític, historiador, literat i antiquari anglès. Pertanyia al Partit Whig anglès. Se’l recorda especialment per la casa Strawberry Hill, que va edificar a Twickenham, sud-est de Londres en estil neogòtic i pel The Castle of Otranto.
Rodelinda continua tenint èxit amb el públic modern. Potser per una semblança superficial amb el “Fidelio” de Beethoven (en ambdues òperes, una dona baixa a la presó del seu marit per alliberar-lo), l’obra s’ha representat sovint a Alemanya, i és amb ella que les òperes de Händel van tornar als escenaris. al segle XX, quan es va presentar el 26 de juny de 1920 a Göttingen, en una edició molt reduïda degut a Oskar Hagen*. De fet, no cal modificar la partitura ni l’estil de posada en escena del segle XVIII per conquerir el públic modern: la força de l’argument, la intensitat de les situacions dramàtiques, els retrats vius de diversos personatges, en particular els tres personatges centrals, i la bellesa de la música de Händel són els defensors més eloqüents de l’obra.
*Oskar Hagen va ser un historiador de l’art alemany. Mentre donava conferències a la Universitat de Göttingen de 1918 a 1925, Hagen va ajudar a establir el Festival Internacional de Handel de Göttingen.
RESUM DE L’ACCIÓ
Si a l’òpera hi ha un tema recurrent és l’amor, que es canta en totes les seves formes: apassionat, romàntic, filial, fraternal, amor a la pàtria, amor a la llibertat… No obstant això, les òperes que tracten l’amor matrimonial són escasses. : aquesta forma d’amor no sembla colpejar els compositors o els llibretistas amb la mateixa força que el seu homòleg il·lícit. I pel que fa a l’amor matrimonial, només és quan el matrimoni es trenca -vegeu Otello, Cavalleria rusticana o Jenúfa*-. Jenúfa JW I/4*és una òpera en tres actes de Leos Janacek.
Quan fulleges els llibrets a la recerca d’un matrimoni feliç i durador, no és estrany trobar-ne un exemple en una òpera de Händel. Hi ha Cornelia, fidel fins a la mort, tot i que el seu marit, Pompeu, va morir abans que comencés l’òpera. I hi ha Rodelinda, també fidel a un marit que creu mort. Dels grans papers que Haendel va escriure per a les seves sopranos, Rodelinda és sens dubte un dels més magnífics: abunda en àries d’una bellesa infinita.El seu ventall emocional potser no és tan ampli com el d’Alcina o Cleòpatra, però és profund, perquè Rodelinda es manté. fidel a la memòria del seu marit -“As scogilo immoto” (Immutable com una roca), per utilitzar les paraules de Fiordiligi a “Cosi fan tutte”- i resisteix les amenaces que pesen sobre ella i sobre la vida del seu únic fill.
Acte primer
L’òpera s’obre amb el lament de Rodelinda. Sola als seus apartaments, plora el seu marit a qui creu mort, expressant en l’aire “Ho perduto il caro sposo” tota la tragèdia que significa aquesta pèrdua per a ella. Si passarà al seu torn pel dolor, el desànim i la fúria, la seva lleialtat a la memòria de Bertarido romandrà inflexible i determinarà cadascuna de les seves accions fins al seu retrobament alegre. Es veu pertorbada per l’arribada de Grimoaldo, l’usurpador del tron del seu marit, que li declara tant el seu amor com el seu desig de casar-se amb ella. Indignada, abandona el lloc. Arriba Garibaldo, l’home de confiança de Grimoaldo, que li aconsella que s’alliberi de la dona amb la qual havia promès casar-se, l’Eduige, que complica la trama en ser també germana de Bertarido. Sol amb l’Euduige, Garibaldo protesta pel seu amor per ella, protesta fingida, perquè les seves intencions són vils: creu que ella l’ajudarà a accedir al tron, al qual Eduige pot reclamar sempre que el fill de Rodelinda, Flavio, sigui menor d’edat. Bertarido apareix davant de la seva pròpia tomba, disfressat, i llegeix la inscripció. Medita sobre els vans esplendors de la seva passada glòria en una llarga recitació acompanyada, “Pompe vane” (que recorda fortament a “L’alma del gran Pompeo” de Giulio Cesare). Aspirant a trobar Rodelinda, canta l’ària “Dove sei“, d’emocionant bellesa, declarant que només en la seva presència el seu dolor trobarà consol. Arriba el seu amic Unulfo, que no aconsegueix consolar-lo, després Rodelinda, amb el seu fill Flavio, que obliga els dos homes a amagar-se. S’acosta a la tomba i expressa la seva desgràcia a l’aire “Ombre, piante“. Encara amagats, Bertrido i Unulfo senten que Garibaldo amenaça a Rodelinda: si no es casa amb Grimoaldo, Flavio morirà. Accepta el xantatge, però jura que tan aviat com faci de reina Garibaldo caurà el cap. Aleshores, la seva sòbria malenconia es transforma en quelcom més apassionant: “Morrai, si” que adreça a Garibaldo, una autèntica rèplica del llac fosc, és un himne sorprenentment alegre a la venjança futura.
Bertarido va sentir que Rodelinda acceptava el xantatge de Garibaldo. Ara convençut de la seva infidelitat, es llança a l’amarga “Confusa si miri”. Com l’amant del poema “L’apparition” de John Donne, ell promet presentar-se davant d’ella quan estigui casada.
Acte segon
Garibaldi es sorprèn que Eudige accepti casar-se amb ell ara que ha perdut en Grimoaldo. Mentrestant, Rodelinda, que ja no suporta ser turmentada pels avenços de Grimoaldo, l’espanta declarant que només es casarà amb ell si mata el seu fill Flavio davant els seus ulls.Unulfo l’insta a negar-se, Garibaldo a acceptar. Tremolós, Grimoaldo va abandonar l’escena enfadat, deixant Garibaldo planejant la seva caiguda. En un “lloc deliciós”, Bertarido s’abandona a la il·lusió que els sons i les imatges de la natura reflecteixen el seu dolor. Allà el troba Eduige, sorpresa en veure el seu germà viu i commocionada en saber que el seu únic objectiu és salvar la dona i el fill (i no recuperar el tron). Apareix Unulfo i certifica a Bertarido que la seva dona li ha estat fidel; com a resultat, l’alegria omple el cor del rei caigut i en la seva ària ressonen les paraules “Scacciata dal suo nido“. Unulfo diu llavors a Rodelinda que el seu marit segueix viu i que aviat tornarà amb ella: a “Ritorna, o car“, expressa la seva alegria i la seva impaciència per tornar-lo a veure. Bertarido es reuneix amb ella a palau i li demana perdó de genolls per haver dubtat de la seva fidelitat. Però, tractant-se de l’òpera, amb prou feines es retroben, ja han estat descoberts: Grimoaldo sorprèn la seva abraçada.
Per salvar la reputació de Rodelindra, Bertarido revela que és el seu marit; per protegir-lo, Rodelinda nega el que ha dit. Grimoaldo, despreocupat per la identitat de l’intrús, el condemna a la presó ia una mort segura. Els darrers moments que la parella unida creu compartir són els compassos finals de “Io t’abbraccio“, un duet de comiat tan commovedorament bell que Charles Burney, el gran historiador de la música del segle XVIII, va considerar que hauria de “ser immortal”. I així és.
Acte tercer
Edwige lliura a Ulfo una clau perquè Bertarido pugui escapar de la seva presó, mentre Garibaldo, que segueix sent vil fins al final, insta Grimoaldo a matar Bertarido. Des de les profunditats del seu calabós, Bertarido reflexiona sobre el seu destí a “Chi di voi”, la música del qual és tan agitada com els seus pensaments. Els seus laments es veuen interromputs per una espasa que cau als seus peus -abocada per Eduige- i per l’arribada d’Unulfo amb la clau: confonent el seu amic amb el botxí, Bertarido el fereix amb la seva arma. Quan s’adona del seu error, unes veus a la llunyania obliguen els dos amics a fugir. Deixen darrere seu un mantell tacat de sang que Rodelinda, en arribar, reconeix com el del seu marit. Convençuda que ha mort, s’enfonsa encara més en el dolor, suplicant Déu a “Se ‘l mio duol” que li travessés el cor.