LA TEMPESTA extreta de l’obra de William Shakespeare
Òpera en tres actes.
En vers i prosa.
L’escena es desenvolupa en una remota illa on, dotze anys abans, Pròsper, duc de Milà, enderrocat pel seu germà, va desembarcar amb la seva filla Miranda. Pròsper, dotat de poders màgics, ha alliberat l’esperit eteri Ariel dels encanteris d’una bruixa i ha empresonat i posat al seu servei el monstruós fill de la bruixa, Calibà. Al començament del dramaPròsper fa naufragar un vaixell on viatjaven Alonso, rei de Nàpols, i el seu fill Ferran. Amb l’ajuda d’Ariel i usant els seus poders, Prospero aconsegueix que Ferdinand es comprometi amb Miranda i li torna el seu ducat. Pròsper després es prepara per tornar amb els altres a Europa, renunciant per sempre a les seves arts màgiques; Caliban continuarà sent l’únic amo de l’illa.
DAVID THOMAS Baix Primer Devil
RODERICK EARLE Baix Segon Devil
CAROL HALL Mezzosoprano Ariel
ROSEMARY HARDY Soprano Dorinda
JENNIFER SMITH Soprano Amphitrite
STEPHEN VARCOE Baríton Neptune
JOHN ELWES Tenor Aeolus
MONTEVERDI CHOIR
MONREVERDI ORCHESTRA
Director SIR JOHN ELIOT GARDINER
Les seccions vocals de les semiòperes de Purcell sovint eren emeses com a “escenes” autònomes, que permetien una actuació coherent fora del teatre. L’obertura de The Tempest és una delícia contrapuntística, amb entrades fugals que presenten una versió invertida del tema.
Quan Charles II va tornar a Londres el 1660, un dels aspectes del retorn a la vida normal va ser la reobertura dels teatres públics que havien estat tancats a l’esclat de la Guerra Civil el 1642. Charles II va autoritzar la creació de dos teatres sota la direcció d’actuació dinàmica. de l’actor Thomas Killigrew i del dramaturg Sir William Davenant. Després de l’absència total d’escrits i produccions dramàtiques durant la guerra civil i les seves conseqüències, la posada en escena de les obres va començar de nou de debò. Davenant va haver de conformar-se inicialment amb noves obres que es podien escriure ràpidament, així com amb revivals d’obres populars de dramaturgs de l’època de Jaume I com Beaumont i Fletcher i, per descomptat, Shakespeare. Tanmateix, l’experiència de l’òpera i el ballet francesos adquirida per la Cort a l’exili a Versalles va requerir canvis radicals tant en l’estil com en el contingut d’aquestes peces. Gran part del llenguatge “groller” de les antigues obres es va modificar i perfeccionar, i el paper de la dona a la trama es va desenvolupar considerablement per tal d’explotar millor el talent de les actrius (en l’època de Shakespeare els personatges femenins eren interpretats per nens). Però sobretot va ser el lloc donat a la música i la dansa el que es va incrementar considerablement. Aquests canvis reflectien tant les transformacions materials dels mateixos teatres com els gustos més sofisticats de la cultura de l’època.
La música d’aquestes diferents peces provenia d’una tradició dels ballets de cort, modificada des dels últims dissenys de França i Itàlia. La música vocal no era essencial per a l’acció i sovint era completament inadequada. Era cantada per actors secundaris la funció dels quals era augmentar la solemnitat de determinades escenes (les cerimònies religioses i les escenes d’incantació eren molt apreciades) i de vegades comentar l’acció. Gran part de la música més elaborada era en forma de màscares independents que tenien la intenció d’entretenir els personatges principals a l’escenari així com el públic. Sempre es va reservar un paper especialment als balls escenificats en forma de ballets de màscares i que sovint representaven personatges “antimàscara” com dimonis, mariners, pagesos o animals. També es va dedicar molt espai a la música que es volia tocar abans de començar l’obra i durant els entreactes.
La contribució característica de Purcell, evidenciada per primera vegada a “Dioclesià” (1690), va ser augmentar la importància de les seqüències musicals fins a rivalitzar amb el text parlat, creant així el que el seu contemporani Roger North l’anomenava “semiòperes”. North va observar, a més, que dels que van assistir a l’actuació n’hi havia que odiaven la música mentre que d’altres que la preferien no aguantaven les interrupcions provocades pels nombrosos diàlegs i que era millor tenir l’un o l’altre. En tot cas, les semiòperes de Purcell són perfectament suficients sense el diàleg a causa de les seqüències vocals que es presenten majoritàriament en forma d’escenes independents.Les “semiòperes” semblen haver-se representat sovint d’aquesta manera en els nous concerts públics de la dècada de 1690.
La primera versió de “The Tempest” de l’època de la Restauració va ser aparentment escenificada per John Dryden a proposta de Sir William Davenant el 1667. Dryden va afegir diversos personatges nous a la versió de Shakespeare (germanes de Caliban i Miranda), i Hippolito, “l’home que havia mai vist una dona” en paral·lel a les dues germanes que “mai havien vist homes”). El musical també es va augmentar afegint papers de dimonis a l’acte II i un duet “ressonant” a l’acte IV per a Ferdinand i Ariel que Samuel Pepys tant admirava, ambdós musicats per John Banister.El 1674, gràcies als recursos creixents del nou teatre Dorset Garden, l’obra va ser revisada de nou per Thomas Shadwell que va reforçar considerablement els efectes escènics i l’èmfasi donat a la música. Aquestes contribucions consistien essencialment en dos grans ballets de màscares; un ballet de dimonis a l’acte II i un altre ballet que va constituir una apoteosi al·legòrica en què van participar Aeolus i Amfitrite (Acte IV). La música va ser escrita per diversos compositors: Matthew Locke va escriure la música instrumental abans de cada acte, Giovanni Baptista Draghi va compondre els balls (ara probablement perduts) i Pelham Humfrey, Pietro Reggio i James Hart van completar les peces de música voval de Banister. Aquesta versió de l’obra sembla haver estat interpretada almenys fins a la dècada de 1690 i després va ser substituïda per un arranjament completament nou que imitava l’estil italià. És aquesta versió que, des del segle XVIII fins als nostres dies, generalment s’ha atribuït a Purcell, però només una cançó, “Dear pretty youth” de l’acte IV, és incontestablement seva. Recentment alguns estudiosos han qüestionat l’atribució de l’autoria de la resta de l’obra a Purcell. De fet, l’escriptura per a instruments de corda, impregnada de l’estil de Corelli, i les àries “da capo” compostes a l’estudi d’Alessandro Scarlatti són molt diferents de tot el que Purcell va escriure cap al final de la seva vida. Aquest qüestionament es va accentuar quan la doctora Margaret Laurie va trobar en una revista la referència a un arranjament, fins ara desconegut, d’un estudiant. de Purcell, John Weldon, que sembla haver estat interpretada l’any 1704. De fet, diverses peces de “La tempesta” de Purcell s’assemblen molt en estil a altres composicions musicals dramàtiques de Weldon i en particular a la del “Judici de París” del Dramaturg Congreve (1701).
Judici de París-
(Hi ha diferències amb el nombre d’actes)
Acte I
Durant una tempesta, el vaixell que porta Antonio (que ha usurpat el lloc de Pròsper com a duc de Milà) i el rei Alonso, duc de Nàpols, el fill d’Alonso Ferdinand, i els seus seguicis, ha naufragat. Miranda està horroritzada per la destrucció que el seu pare ha causat amb la tempesta, però Pròsper li explica com el seu germà va usurpar la posició. Pròsper fa que Miranda s’adormi.
Ariel, per ordre de Pròsper, salva el grup del vaixell naufragat. Qüestiona quan Pròsper l’alliberarà del seu servei i ell li assegura que això passarà després de dotze anys. La parella s’amaga, deixant la Miranda dormint a la platja. Ferdinand arriba a la illa i troba Miranda dormint. Quan ella es desperta, ell li diu: “I never saw/ Your like before” (No vaig veure mai ningú com tu); se senten immediatament atrets l’un per l’altre, però apareix Pròsper, s’enfronta a Ferdinand i ho immobilitza.
Acte II
El cor està sorprès de com han sobreviscut a la tempesta. Des del seu amagatall, Pròsper ordena a Ariel que causi confusió (“Taunt them, haunt them/Goad and tease/Prick them, trick them/Give them no peace”). Arriba Calibán, que assegura que el grup no s’ha de preocupar, perquè “the island’s full of noises” (L’illa és plena de sorolls) i explica la seva presència allà, però, abans que pugui revelar el nom de Pròsper, és silenciat i abandona el grup. Confosos, el rei i Gonzalo emprenen la cerca per l’illa amb Pròsper fent màgia per enviar-los a “search/ Where there’s no path/ Go in circles/ Drink the salt marsh” (Cercar, per on no hi ha sender, beveu la maresma salada) .
Stefano i Trincolo planegen restaurar Calibán al seu anterior càrrec com a cap de l’illa. En una altra escena, Ferdinand i Miranda expressen el seu amor i Miranda allibera Ferdinand, per la qual cosa a Pròsper només li queda acceptar la pèrdua de la seva filla: “Miranda/ I’ve lost her/ me/ A stronger power than mine/ Has set the young man free” (Miranda, l’he perdut, no puc governar les seves ments, la meva filla m’ha conquerit, un poder més fort que el meu, ha alliberat el jove).
Acte III
A la primera escena, Calibán, Trincolo i Stefano estan borratxos i creuen l’illa proclamant que ha arribat el moment que Stefano sigui rei de l’illa i Calibán quedarà lliure. Quan tota la cort s’adorm, excepte Antonio i Sebastian, aquests comencen a tramar matar el rei però són interromputs pel prec d’Ariel que els adormits es despertin. Crea un banquet del no-res, i ràpidament fa que desaparegui i després porta el grup a més confusió.
Miranda i Ferdinand diuen a Pròsper que estan casats i Ariel arriba amb els seus bons desitjos a més de dir al jove que el seu pare és de fet viu. Pròsper fa que Ariel desaparegui, i anuncia a la joc en parella que ell està acabant la màgia. Calibán, Trincolo i Stefano tornen, el primer confirmant el seu desig per Miranda. Disgustat, Pròsper fa que desapareguin. Ariel reapareix i li promet la llibertat en una hora.
Pròsper es manifesta al rei ia la cort, i mostra Ferdinand i Miranda a Alonso. Amb la reaparició de Stefano i Trincolo la cort està reunit feliçment. Pròsper fa les paus amb el rei, perdona el seu germà i allibera Ariel.
A l’última escena, Calibán es troba a l’illa, reflexionant sobre els canvis: “Who was here/ Have they disappeared?” (Qui va ser aquí? Han desaparegut?). La veu d’Ariel se sent fora de l’escenari.