Venècia
Tres noms dominen la música instrumental de l’alt barroc, Vivaldi, Marcello i Albinoni. Les personalitats artístiques d’aquests tres compositors presentaven grans contrastos que derivaven en part, dels seus diferents orígens socials. El pare d’Antonio Vivaldi 1678-1741, era un violinista realitzat que, com Leopol Mozart, dues generacions més tard, pogué passar molta tècnica professional a un fill molt més ben dotat que ell i facilitar-li l’entrada als mons exigents de la música d’església i de l’òpera. De Benedetto Marcelo 1686- 1739 que pertanyia a una important família aristocràtica, era un noble diletant per qui la música era una ocupació apassionant de gaudir i no pas un mitjà per guanyar-se la vida. El medi familiar d’ Albinoni era més insòlit. El seu pare havia estat assistent d’un fabricant de cartes de joc, i havia heretat l’empresa i la prosperitat del seu patró, Tomaso feu l’aprenentatge en el comerç i a la mort del seu pare 1709, adquirí els drets per prendre la successió de l’empresa. Però les seves activitats musicals de cantant, violinista, compositor l’absorbien tant, a l’època, que no va prendre una part activa a l’empresa familiar, i en deixà la direcció als seus germans més joves- decisió que potser bona, atès que finalment el negoci reu fallida.. En teoria, ell esdevingué fins al final “un fabricant de cartes” (terme utilitzat per l’historiador Hawhins), com molt temps després Schubert mai pogué desembarassar de la seva professió oficial de “mestre”. El fet de ser músic, sense ser originari de la fraternitat musical, i de ser tolerablement pròsper, sense ser d’ara endavant un cavaller als ulls de la societat, feu d’Albinoni una personalitat lleugerament marginal. El seu casament el 1705 amb una cantant eminent, Margarida Raimondi, el feu entrar més pregonament en el món de l’òpera, i fou el fet, en tant que compositor d’òpera, amb potser quasi vuitanta òperes al seu nom, que va establir la seva reputació a Venècia, la seva cuitat natal a Itàlia. Però no industria artesanal, que subministrava composicions orquestrals- sonates i concerts- a qui les volia comprar. Els seus clients eren els nobles venecians i estrangers, i els turistes que venien en massa a Venècia, a l’hivern de tot Europa. De tant en tant ajuntava en reculls de dotze, les seves millors composicions d’un mateix gènere, les perfeccionava i les enviava per a ser publicades. El seu primer recull que conté dues sonates per trio aparegué el 1694, el seu desè i darrer, un recull de concerts, aparegut el 1735 0 1736 (tot i que sembla que un opus 11 fou rebut per l’editor Le Cène d’Amsterdam) que mai va ser publicat. Anys desprès de les primeres publicacions d’Albinoni, la forma de la industria de l’edició musical comença a transformar-se radicalment. A Itàlia, on regnava encara la tecnologia de l’edició amb caràcters mòbils Establerta el segle XVI, l’edició musical, a part d’algunes excepcions s’assemblava a la que nosaltres diem els nostres dies “publicació privada”, o menys educable “publicació de vanitat”; era el compositor qui feia les primeres diligències per trobar un impressor i li pagava per publicar la seva música i pot ser també per vendre-la. Un protector pagava de vegades una part de les despeses i la seva generositat era mencionada, sempre indirectament i acompanyada del més servil afalagament amb una carta dedicada en el prefaci del volum, però el mateix impressor no participava en cap risc financer, i no tenia cap paper actiu en la tria de repertori. Tan mateix, a l’Europa occidental del nord, les coses anaven d’una altre manera. Existia un més important mercat potencial per la música instrumental que en Itàlia en els gèneres clàssics, per la classe mitja era més nombrosa, més pròspera, i tenen més grans aspiracions culturals, també per l’assistència de la concurrència de la part de copistes de música professional. Endemés, la tecnologia utilitzada per publicar la música-procediment de gravació en plaques- estava més ben adaptada a aquesta obra: per exemple, en la música impresa totes les corxeres devien aparèixer amb el seu propi gafet, mentre que en la música gravada un grup de dues o més corxeres podien estar unides per unes barres com en l’anotació manuscrita. Els principals impressors, John Walsh a Londres i Estienne Roger a Amsterdam, van respondre a la gran popularitat pública per la música italiana amb una “falsificació” massiva” (copiar sense permís) de les edicions italianes. Inclús això no era suficient per satisfer la demanda i els editors començaven a posar-se en contacte directament amb els compositors italians que, els uns després dels altres abandonaren els seus editors locals i enviaren les seves obres a Londres o Amsterdam per ser impreses. En alguns casos els editors van absorbir les despeses ells mateixos. No és doncs sorprenent que l’industria de l’edició musical italiana incapaç d’encarar-se amb la competència, fes pràcticament fallida entorn dels anys 1710. No contens solament de copiar il·lícitament les obres italianes o d’acceptar aquelles que els seus compositors els hi enviaven directament, Roger i Walsh cercaren d’adquirir independentment copies manuscrites de mestres reconeguts, si ells responien a les seves necessitats, podien ser publicades, sense saber-ne res els seus autors, com simples especulacions comercials. D’aquesta manera, moltes col·leccions oficioses de sonates i concerts de compositors eminents aparegueren, sense nombre d’opus o un de fals. Tres de cada quatre sonates per a violi publicades sots el nom d’Albinoni eren d’aquesta forma; el recull ben conegut de de sis sonates per a violoncel de Vivaldi n’és un altre exemple. Aquest gènere d’empresa presentava no obstant un problema. Les obres publicades devien, com els ous dels panets, ser venuts per dotzenes o per mitges dotzenes. Les obres manuscrites per contra, no seguien forçosament la mateixa regla. Sovint era necessari a l’editor trobar dos o més forats per arribar al total volgut. Aquestes obres suplementàries eren sovint falses, i en principi, és raonable considerar com sospitoses totes les obres incloses en les col·leccions “oficioses” publicades, talment, el fet que els compositors no estigueren invitats a corregir les proves d’aquestes obres, significa que els seus textos estaven sovint plens de faltes i devien estar curosament corregits abans de ser publicades. Roger publicà el 1708 un recull de sis sonates per a violi que va descriure sobre la pàgina del títol com “sonata da chiesa a violino solo e violoncello o basso continuo da Tomaso Albinoni. De manera significativa no hi havia en l’original, nombre d’opus. No fou sinó més tard, quan les sonates foren republicades que Roger decidí inserir una línia amb la llegenda “òpera quarta” opus 4. El vertader opus 4 era un recull de cantates publicat el 1702, però atès que Roger no havia no havia triat de refer, les cantates no es venien tan bé com les obres instrumentals de fora d’Itàlia) ell considerava sense cap dubte que hi havia un forat per omplir en la seqüència de l’opus. El títol, que podia haver-se concebut pel mateix Roger, suggereix que aquestes són unes sonates d’església de gènere Corollien. De fet no hi ha res. El seu estil és eclèctic, manllevant a la sonata d’església el pla favorit de quatre moviments (lent-ràpid-lent-ràpid) tot recordant molt, la dansa en diversos moviments en diversos moviments ràpids. Com en nombroses sonates per a violi de l’època, el baix està ostensiblement reservat sigui al violoncel o el clavecí, però no pas a tots dos a l’ensems (això és el què significa la petita paraula “o” al títol. Els musicòlegs encara no s’han posat d’acord per saber fins a quin punt aquesta paraula ha de ser presa literalment. No obstant, l’opinió general és que en les obres del segle XVIII, està correctament admissible, i també favorable, utilitzar el violoncel i el clavecí junts, igualment que cada un pot ser utilitzat sol amb gran èxit. Aquest fals opus ens fa conèixer l’estil d’Albinoni, ell palesa una sobrietat clàssica (amb molt poc cromatisme), presta atenció particular a l’elegància de la forma de la línia melòdica que oneja d’una manera innegablement vocal i ens recorda l’experiència considerable d’Albinoni en la composició pel cant. És una música perfectament racional que, com ha dit molt pertinentment Arthur Hutchings, “no intentava cap expressió. Que no pogués ser estilitzada de manera decisiva-formulada amb idees clares i fàcilment compreses i allargades en formes quasi perfectes”
6 Sonates da chiesa, opus 4 Sonata 1.- Conté algunes de les idees musicals més refinades d’Albinoni que devien aparèixer en unes obres ulteriors. Unes versions Del primer, segon i quart moviment apareixen a la sonata inicial d’un segon recull ”oficiós” de sonates per a violins publicat el 1717, mentre que el segon moviment prefigura la seva contrapartida a l’opus 6 nº4, el que fa aquesta sonata típica de la música d’Albinoni és la composició de forma oberta dels moviments lents, que s’abstenen de tota forma de represa de la introducció, mentre que els moviments ràpids utilitzen una forma binària d’una simetria quasi perfecta. La sonata 2 té un moviment similar que comença amb la mateixa fórmula mitològica harmònica, però compromesa sobre una nova via en moviment lent següent, concebut com una mena de recitatiu instrumental. D’ambient més calmat, la sonata 3 és la més elegant d’Albinoni. És la sonata 4 que n’és l’excepció. Certes característiques d’anotació la fan diferent del cinc altres trossos (per exemple, d’utilització d’una creu abans que la lletra “t” per indicar un trinat i el seu estil revela una mescla d’elements francesos i italians que suggereix un compositor del nord d’Europa. No és pot afirmar formalment que no és l’autèntica, sinó que ni han dubtes. La sonata 5, en sol menor (la repetició del so és tan mateix anormal) retorna a l’Albinoni més elegíac. El seu segon moviment conté la nota més alta, sol per sobre de la clau de sol que hom troba en les obres d’Albinoni, mentre que el seu final, un “perpetuummobile” a tres temps, atrau elogis dels comentaristes La sonata 6, en si menor, és entre totes la més intensa del recull. De manera notable la seva part de violi evita completament dobles cordes i baixa més que el mi sostingut per sobre del do (3), cosa que fa suggerir que és l’origen d’un tros composat per flauta de bec alto. El seu segon moviment palesa la mestria perfecta que tenia Albinoni del contrapunt perquè és una fuga en dues parts molt similars a les cabotes (posades en música, semblant a unes àries i línies finals de recitatius) que hom troba en les seves cantates.
Trattementi armonice per camera opus6 En 1711 o pot ser més tard, el mateix Albinoni prengué la iniciativa quan confià a Roger un recull de sonates per a violi. Era el seu “ trattementi armonice per camera opus 6 per a violine, violone e cembalo”. “trattemente” que vol dir divertiment, no significa res de particular; és simplement el títol col·lectiu que el compositor trià per una col·lecció d’obres quin títol individual era “sonates”, “per càmera” (literalment per la cambra), indicava que estaven destinats a un divertiment i no a una funció. Tot i que la majoria de “sonates de càmera” hagin consistit principalment els moviments de dansa existia una tradició paral·lela que utilitzava moviments de caràcter enterament “abstracte”, De fet nombrosos moviments ràpids en l’ opus 6, com en el pseudo opus 4, són de les alemandes corrents i gigues disfressades, quina abstracció és molt més compromesa. “Violone, significa en teoria l’antiga base del violi, com el violoncel és la versió lleugerament més petita desenvolupada des de 1650. Però a la pràctica els trossos seran interpretats pel segon instrument. Albinoni dedicà les sonates a un noble venecià , Giovanni Francesco Zeno, a qui potser va donar unes lliçons de violi. Aquestes obres són, generalment parlant, encara més similars que aquelles del recull precedent. Per descobrir la personalitat de cada sonata, és necessari considerar l’estructura a quatre moviments com un element invariable i estudiar els petits detalls. El refús d’una virtuositat evident en favor d’una tranquil·la elegància és del millor d’Albinoni, però és també el reflexa del clima musical dels anys 1710. El desenvolupament del concerto, al qual contribuïa notablement Albinoni havia donat als compositors i els intèrprets un vehicle totalment fet per obtenir uns efectes especials, deixant a la sonata el paper de guardiana dels valors tècnics i musicals tradicionals. L’opus 5 de Vivaldi, i l’opus 8 de Valentini, que són tots dos de la mateixa dècada reparteixen aquesta sobrietat, que convenia també a les exigències dels afeccionats del nord d’Europa. Únicament aquí hi ha lloc abastament per mencionar alguns dels punts rellevants d’aquest recull meticulosament treballat. A la sonata 1, el final cromàtic del primer moviment i remolí del final que s’assembla a una giga són particularment remarcables. La sonata 2 potser és més sorprenent dels moviments lents. És el “largo” en el to melodiós del mi bemoll major, compost per sobre una basse apresada recurrent que modula a través d’una successió de tons. La sonata 3 té uns dels moviments inicials més adornats (tot i que Albinoni no no emplena mai les les seves línies “solo” de tants ornaments que l’intèrpret no pogués afegir-hi els seus). La sonata 4 està dominada per un desplaçament de tècnica violinista. Aquí en els moviments lents, una sèrie d’arpegis precedeix com una reverberació la “cadència” final, durant que els moviments ràpids exploten les dobles-cordes per obtenir un efecte percutidor. Un altre remarcable segon moviment lent és troba en la sonata 5. És un del rars moviments lents a reprendre l’idea inicial des del final (alguns moviments més lluny) per permetre al violoncel destacar-se del clavecí, igualment si això és per alguns instants. La sonata 6 existeix per separat en un manuscrit contemporani com a sonata per a flauta de bec. En tots els moviments. En tots els seus moviments, però particularment em el segon, hi ha deliciosos canvis imitatius entre el violi i el baix. La sonata 7 té el bon humor esquerp que s’associa tradicionalment al to de re major; el seu últim moviment té també alguns amatents canvis contrapuntístics entre la soprano i el baix. La sonata 8 és un tros ple d’intensa emoció, com ho revela la seva línia de baix cromàtica inicial. Els aspres acords del violi de segon moviment evoquen una atmosfera d’insistència desesperada. En els moviments ràpids, la sonata 9 utilitza unes dobles cordes d’una manera més contrapuntística fent que l’únic violi simuli el so dels dos violins en una sonata a tres. E moviment en el segon moviment la base te algunes elevacions ràpides enlluernadores. La sonata 10 és tot el què es pot esperar d’un tros en do menor d’aquest període somiadorament apassionat. Els seus segons i quarts moviments són de perfecta estil de “l’allemande” i de la giga respectivament. Pel seu estil la sonata 11 és el tros que, en tot el recull, s’assembla més a un “concerto”; les rodolades seqüencials dels seus moviments exteriors, recorden els concerts de violi de l’opus7 (1715) i de l’opus 9 (1722) d’Albinoni. En el seu final, Albinoni prova la seva mestressa de l”Heniole” , procediment rítmic en que els metres 6-8 i 3-4 (utilitzant tots dos 6 corxees per mesura) alternant efectivament la sonata 12, la última no té cap èmfasi, sinó que resum les qualitats del recull sencer: vitalitat, finura i per damunt de tot dignitat. La immensa popularitat d’Albinoni durant la seva vida venia del seu talent per composar una música ben organitzada que els que els reformadors socials i polítics pensaven (ben prematurament) estar al seu abast, en un sentit, això representa una restricció artística, però sense als seus límits, Albinoni crea un món original quina integritat i determinació ens impressionen encara avui dia.
Neix a Venècia el 8 de juny de 1671 i mort el 17 gener de 1715 als 79 anys
Va escriure unes 50 òperes, part de les obres es van destruir a la segona guerra mundial en el bombardeig de Dresden