Lucio Silla” Köchel 135
Òpera en tres actes
Llibret Giovanni de Gamera
Mozart tenia setze anys quan la va compondre.
“La partitura és tremenda, per la seva exigència de virtuosisme als solistes. Algunes de les seves àries es troben entre les més difícils que s’han escrit en tota la història de la música.”
El Lucio Silla de Mozart –en paraules de Nikolaus Harnoncourt– és una increïble i fascinant barreja d’antigues tradicions i geni innovador, una òpera seriosa on hi ha un gran patetisme i una gran bravura, encara que sempre en un sentit molt marcat pel text.
ROBERTO SACCÀ Tenor LUCIO SILLA
ANNICK MASSIS Soprano GIUNIA
MONICA BACELLI Mezzosoprano CECILIO
VERONICA CANGEMI Soprano LUCIO-CINA
JULIA KLEITER Soprano CECILIA
STEFANO FERRARI Tenor AUFIDIO
ORCHESTRA AND CHORUS OF TEATRO LA FENICE
Director JÜRGEN FLIMM
El 4 de novembre de 1772 Milà va rebre per tercera vegada Leopold i Wolfgang Amadeus Mozart. El motiu de la seva estada està lligat a un encàrrec especial fet pel Regio Ducal Teatro al molt jove compositor de Salzburg després de l’èxit, el 1771, d’Ascanio in Alba i Mirtridate, re di Ponto. Aquesta vegada es tracta de musicar el llibret de Lucio Silla que l’home de lletres italià Giovanni da Gamerra va sotmetre a Metastasi per a la revisió final. Queda, doncs, molt poc temps per compondre la música d’aquesta obra que inaugurarà la temporada de carnestoltes el 26 de desembre. Encara queda tot per escriure, menys l’obertura introductòria, uns quants recitatius i cors, però sobretot els papers principals de l’òpera, els protagonistes, dels quals depèn el destí de l’espectacle. Com arribar a poc a poc l’últim tenor, Giuseppe Onofrio, Daniella Mienzi (en el paper de Celia) i Felicita Suardi “segon home”, després l’excel·lent soprano Venanzio Rauzzini, en el paper de Cecilio “primer home”, i finalment el primadonna Maria Anna De Amicis (Giunia). Aleshores poden començar els assajos. Wolfgang compon a un ritme accelerat i quasi simultàniament comprova l’efecte de la seva música en les veus dels solistes, però se li escapa la visió global de la seva creació, per l’absència del tenor Cardoni que ha d’interpretar el personatge de Lucio Silla. La greu malaltia que li impedeix actuar provoca una recerca desesperada d’un substitut que estigui dotat tant de “qualitats interpretatives com d’un físic agradable”. Ningú va passar la prova , per tant hem de conformar-nos amb un “cantant d’església de Lodi”, Bassano Morgnoni, que no puja a l’escenari fins al 17 de desembre. Malgrat que el temps faltava molt, tot estava preparat per a l'”estrena”, l’èxit de la qual va ser objecte d’un detallat i colorit informe de Leopold en una carta datada el 2 de gener de 1773. El maldestre Morgnoni pateix diversos contratemps perquè interpreta el seu personatge amb una impetuositat excessiva, despertant així hilaritat del públic i certa incertesa en De Amicis, espantat per tanta vehemència; Rauzzini, va ser rebut amb grans aplaudiments. En conjunt, el resultat és molt positiu i, per tant, dóna lloc a més d’una vintena de representacions, la qual cosa és contrari a qualsevol costum teatral milanès. Mozart va aconseguir, doncs, captar l’atenció dels espectadors i despertar-ne l’emoció, malgrat un llibret força sec i una acció de vegades desenvolupada maldestrament amb personatges poc caracteritzats des del punt de vista dramàtic. A partir de les estructures tradicionals de l’òpera napolitana com a base, dóna vida a un estil molt original no només pel que fa a la forma sinó també al contingut: el cor, les nombroses recitacions acompanyades, els àries no sempre modelades en l’estructura, “col da capo”, destaquen les principals novetats juntament amb personatges harmònics i melòdics inusuals i agosarats. A l’escena del cementiri, per exemple, on Giunia invoca l’ombra del seu pare, la tonalitat i l’escriptura instrumental (Síncopacions, tremolos i efectes espectrals dels instruments de vent) contribueixen a crear una atmosfera espectral i fantàstica que l’abandonament del tripartit tradicional l’ària ho fa molt espontani. I el clima nocturn i sinistre també queda ben traduït en el recitatiu ricament acompanyat (cordes, oboès, fagots, trompes i trompetes) de Cecilio, preludi de la dolorosa intervenció del cor que entona un cant fúnebre subratllat per durs accents harmònics i per la canvi accelerat de patrons. A l’interior, segons el model francès, s’enfila l’intens solo de Giunia (O del padre ombra diletta 1.7). Tot seguit, el cor reprèn, més decidit, abans de donar pas al recitatiu acompanyat de Giunia i al duet amorós -menys innovador estilísticament, però interessant des del punt de vista del tractament dels instruments de vent i d’una organització tonal refinada- que donen a llum així a una gran escena captivadora en què totes les parts flueixen perfectament.
L’adhesió a diferents formes d’ària solista -i l’abandonament del model únic amb “da capo” que segueix- confirma la voluntat del compositor de buscar cada cop l’estructura més adient a l’expressió del sentiment. La Giunia s’expressa en forma bipartida -“Andante” que esdevé “Allegro”- a “Fra i pensier piu funesti di Morte (III,5”) on percebem una profunda neguit accentuada per la presència del recitatiu introductori acompanyat.
Cecilio també explora nous invents. i no només a nivell formal. Aquí, Mozart s’encarrega de magnificar també l’extensió de la veu per a la qual reserva salts poc pràctics, com els presents a l’ària “Pupille amate (III,4”) sobre un delicat acompanyament de corda, com si fos música de cambra, o passatges. tan estimat pels castrati com l’inici de llarga durada de “Il tenero momento (1,2)”.
L’escena 3 del segon acte -admirable per la seva compacitat i cohesió- comença amb un recitatiu sec seguit del recitatiu acompanyat que produeix un efecte realista gràcies a les parts instrumentals i a les harmonies agosarades, i que passa d’una manera molt natural en les succecives àries, l’estructura unitària de la qual es deu a la presència de motius repetits alternats amb d’altres sempre renovats.
Si els relats de Silla no presenten trets virtuosos, aconsegueixen, tanmateix, representar el personatge “comerciant” atribuint-li un valor individual adequat; Així mateix, Cèlia és capaç d’expressar la seva ànima sensible i amable, sobretot en dos passatges molt íntims com els àries “Se lusinghiera speme (1.3) i “Quando sugl’arsi campi” (1.10)“. Els papers d’Aufidio i Cinna també es representen amb precisió a través d’una i tres sèries respectivament; els personatges també són respectats en moments junts, com en el trio on Giunia, Celia i Cinna s’enfronten. Pel que fa als cors, tenen un lloc especial, amb dues peces, la segona de les quals és un rondó amb tornada coral.
Al costat dels personatges del teatre napolità, accentuats en relació als models, trobem, doncs, traces d’un esperit apassionat que intenta anar més enllà dels esquemes convencionals no només recorrent massivament a la força orquestral -que no es limita a doblar la cançó però acompanya i il·lustra l’acció amb un sentit poètic molt marcat – introdueix noves melodies i preveu un tractament autònom dels diferents timbres, però també utilitzant una representació totalment personal dels sentiments que va més enllà de les situacions proposades en el llibret per aconseguir una tragèdia gairebé apassionada. .
Amb aquest tercer “drama per a la música”, Mozart va concloure amb èxit la seva activitat als teatres italians, sense, però, obtenir sortides concretes per a la seva professió; però més tard podrà treure profit “artístic” dels experiments que s’introdueixen aquí, aplicant-los a altres obres del seu catàleg.
Sinopsi
Acte primer
El dictador Lucio Silla està enamorat de Giunia, filla del seu difunt adversari Mario; per tenir la noia per a ell, però, va haver de desfer-se del seu amant, el senador Cecilio, que va ser enviat a l’exili. Per completar l’obra, Silla ha difós el rumor que Cecilio ha mort, i Giunia el plora com a tal. Cecilio, però, torna a Roma en secret i és informat del que va passar per la seva amiga Cinna. Mentrestant, Lucio Silla intenta convèncer la seva germana Celia perquè trenqui l’obstinació de Giunia, que el tirà fins i tot amenaça. A aquesta última, però, mentre es troba al cementeri dels herois per plorar el seu pare, se li uneix Cecilio, que s’amaga entre les tombes; els dos s’abracen, emocionats i feliços.
Acte segon
Lucio Silla, encara que turmentat pels problemes de consciència causats per l’ús continuat de la força, decideix procedir a un matrimoni doble: el seu amb Giunia, i els de Celia amb Cinna. Mentrestant, Giunia és al centre de moltes trames: en va Cinna li demana que es casi amb el dictador i després el mati, en va Lucius Silla l’amenaça; Davant la insostenibilitat de la situació, Giunia es declara més aviat preparada per a la mort. Mentrestant, Cecilio ha posat en marxa un pla per matar Sul·la; però l’atac fracassa i el senador és portat a la presó, però no abans d’haver commogut el dictador amb la seva fidelitat exemplar a la seva estimada.
Acte tercer
Cinna intenta convèncer la Cèlia perquè pressioni el seu germà, prometent-li la mà a canvi; després va a consolar a Cecilio a la presó. Giunia també arriba aquí, decidida a seguir la seva estimada fins a la tomba si el condemnaven a mort. Finalment, al turó Capitolí, es produeix el punt d’inflexió inesperat: havent portat a Cecilio encadenat, Silla anuncia el seu perdó; perdó que també es concedeix a Cinna, quan confessa els seus plans. El casament d’aquests últims amb la seva estimada pot tenir lloc, doncs; per completar l’obra, el dictador també renuncia a la seva funció de govern, restituint la llibertat a Roma.